Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

"Mně je líto, že jsi muž! Typizace svobodné matky v českém hraném filmu meziválečné a protektorátní éry


„Mně je tě líto, že jsi muž!“
Typizace svobodné matky v českém hraném filmu meziválečné a protektorátní éry

Marika Kupková
    
Tematizace mateřství v předválečném a protektorátním filmu směřuje převážně k  potvrzení kvality manželství a rodiny jako vrcholné společenské hodnoty. Potřeba tezovité proklamace ideologických norem se ovšem kontradikčně pojí s jistou fascinací jejich porušením. Sledovaná tvorba jakoby nepřetržitě podněcovala své hrdiny k přestupu tradičních norem sexuální morálky, zálibně je podrobovala zkouškám ohněm, nechala je prožívat zakázané, a nebo si je alespoň uvědomovat. Příznačně je objektem oněch zkoušek ohněm právě žena, nastolené významy bývají formulovány právě skrze ženské postavy. Esenciálním „výstupem“ naznačeného schématu je typologický model „svobodné matky“, jemuž je věnován následující příspěvek.

V rámci meziválečné a protektorátní hrané tvorby je předmanželská sexualita převážně prezentována jako výlučný prostor pro umístění sexuálního chování postav. V obrazu manželství je naopak sexualita tabuizována; manželství není definováno jako partnerské, ale výlučně jako rodinné soužití, upozaďuje tak spojení manžel – manželka a akcentuje osu rodič – dítě. Jakoby nebylo vhodné znevažovat společenskou tedy nadosobní instituci manželství poukazy k sexuálnímu rozměru. Vzniká tak jistá disonance mezi normativy reálné sexuální morálky a sexuální morálky produkované filmem: pouze vztahy svobodných, které by dle společenských norem měly být platonické, mohou být pro oblast filmu sexualizovány; naopak manželství, jež bylo delegováno coby výlučné místo sexuálního života, bývá filmem pojímáno jako asexuální. Tento model můžeme argumentovat dramatickým potenciálem, který nabízejí možné následky předmanželské a mimomanželské sexuality, příkladně v početí dítěte; může se jednat i o jistou fascinaci ilegitimitou, o fascinaci přestoupení norem, která se kontradikčně pojí s obecnou hysterizací1) jejich porušení.  

Pro dramaturgický koncept mateřství je mj. typické, že hrdinka otěhotní už s počátkem milostných aktivit, mnohdy už po prvním sexuálním styku (příkladně ve filmech Hřích mládí, Krb bez ohně, Cestou křížovou, V pokušení, Boží mlýny, Okouzlená ad). Početí dítěte pak účinkuje jako indikátor morálního charakteru postav, jako vrcholná zkouška kvality rodinných i širších sociálních vazeb. Shodně směřuje ke glorifikaci mateřství, kdy svobodná matka pojímá své dítě jako prioritu vlastní existence degradující ostatní hodnoty a vztahy. Výsostnou hodnotu mateřství exponují hrdinčina citová zklamání, existenční komplikace nebo společenské odsouzení. Tento význam příkladně zaznívá v promluvě dcery k matce ve snímku Ohnivé léto Františka Čápa: „Ty jsi matka a tvoje utrpení by bylo vykupitelné, kdybys milovala mne“. Ve Vávrově filmu Pacientka dr. Hegla dokonce hrdinka pojímá svoji mateřskou zkušenost jako převahu vůči mužům: "Vždyť vy nevíte, co to je. Mně je tě líto, že jsi muž.” Pokud hrdinku přece přepadá strach z budoucnosti, děje se tak krátce, načež je trvale vystřídán harmonizujícím vědomím vyšší, posvátné hodnoty mateřství. Osamělá, těhotná hrdinka z Cikánova Děvčete za výkladem propadá bezradnosti z vlastní tíživé společenské a materiální situace. Dívčiny úvahy o potratu a sebevraždě se naznačuje obraz dveří ordinace porodní asistentky, který střídá záběr vodní hladiny řeky (ve zvukové stopě ženský hlas vemlouvavě opakuje: „Zbav se ho!“). Dilema je zázračně vyřešeno už v dalším záběru, kde hrdinka náhodou pochová cizí dítě s výrazem mateřského entuziasmu. Ve Vávrově Okouzlené a Pacientce dr. Hegla podmiňuje zkušenost mateřství hrdinčino citové zrání směřující k její existenční a duševní samostatnosti. Psychický posun hrdinky v Pacientce dr. Hegla od nevyzrálého ”Karlíka”2)  k hrdé a soběstačné matce je projektován právě do obratu v jejím postoji k mateřství: od hrdinčina  „já vlastně nemohu děti ani cítit“ k pozdějšímu entuziastickému přijetí mateřství „já tu držím takové štěstí“. První prohlášení hrdinka směřuje ke svému snoubenci, následující k Heglovi, otci svého dítěte. Hrdinčino myšlení se odehrává v individualistickém ”Já”, nikoli ve vzájemném ”My” - jakoby neakceptovalo, předem vylučovalo spolurozhodování a spoluúčast mužského partnera v mateřství. Její distanc explicitně zaznívá v prohlášení ”víš, to už se tě netýká”, když hrdinka prosazuje své rozhodnutí stát se (svobodnou) matkou. Ve Vávrově snímku Maskovaná milenka  hrdinka využije muže pouze k vlastnímu záměru počít dítě. Zamilovaný muž se zde oddaně podrobuje podmínkám tajemné krásky, že po jejich první schůzce po ní už nebude pátrat, se zavázanýma očima je pak odveden do neznámého domu, v ložnici se zhasnutými světli se dvojice pomiluje a následně mu žena zmizí. Po uspokojení milenčiny potřeby sexuálního aktu se záměrem početí je tedy muž odvržen. Dochází zde k výměně klasické milostné strategie, žena je citově nezainteresovaným svůdcem, muž poddajným sexuálním objektem, který pak trpí vzájemnou rozlukou.
   
    
Snímek Františka Čápa Tanečnice je v rámci tematizace (svobodného) mateřství unikátní: těhotná hrdinka se zde odmítá stát matkou, čímž porušuje obecné typologické pravidlo, že s těhotenstvím se žena automaticky stává milující matkou. Pro těhotnou hrdinku, tvrdě ambiciózní ve své baletní kariéře, znamená rodičovství zásadní komplikaci, rozhodne se pro potrat, v čemž ji zabrání její sestra s tím, že se ujme výchovy dítěte sama. Tímto je dodržena určitá ”protiinterupční” konvence tehdejšího filmu, která zapovídala zničit budoucí život plánovitým, dokonce i samovolným potratem; v obecném rámci sledované produkce se tento ”hřích” odehrává pouze na úrovni mentální, k uskutečnění záměru však nedochází. V rozsáhlém dějovém pásmu je následně zobrazen velkolepý, pozlátkový život biologické matky jako adorované umělecké hvězdy. Ostrý protiklad představuje životní situace baletčiny sestry, která převzala roli svobodné matky, včetně následků vlastního odsouzení rodinou a milovaným mužem, včetně rezignace na svoje hudební ambice. Zář primabaleríny pohasíná, hrdinka ztrácí profesní zdatnost, milovaného muže, ale hlavně vlastní zdraví. Neúspěšně se pokusí o návrat ke svému dítěti, kdy ji ale sestra odmítne s poukazem na právoplatnost vlastního mateřství se slovy: ”Je velký rozdíl stát se matkou a být matkou.” Citová hodnota mateřství tak defiluje i mimo rámec biologických vazeb. Ve snímku Tanečnice se tedy opět setkáváme s ženskou obětí pro lásku, tentokrát s ”mateřskou” variací; láska a oběť, resp. sebeobětování, tvoří ve sledované filmové produkci obecně využívanou dramatickou interferenci. Akt sebeobětování, osobního odevzdání, prokazuje a potvrzuje nadosobní hodnotu lásky a vlastně i nadosobní hodnotu lidské existence vůbec. Sledované filmové příběhy obecně ústí ve stvrzení funkčnosti určitých citových hodnot, kterým lze - přesněji ”je správné” - věřit a identifikovat se s nimi. V příběhu sester je poměrně didakticky konfrontováno egoistické upřednostnění profesní kariéry a mateřské sebeobětování, což lze interpretovat jako konfrontaci vyhraněné emancipační tendence a tradičního naplnění ženy v úloze matky. Nad profesně ambiciózní verzí existence, zhodnocené jako pomíjivý a zničující přelud, vítězí verze ”rodové souvztažnosti” - opravdová, trvalá hodnota mateřství. Ostatně, pokud se v meziválečné a protektorátní kinematografii setkáváme s motivem ženské profesní emancipace, funguje zejména jako výraz hrdinčina aktivního přístupu k životu, který je ovšem naplněn, odměněn, a co se týče pracovních ambicí i uzavřen - sňatkem (Žena na rozcestí, Ženy u benzínu, Děti na zakázku ad.). Masová produkce často parodovala ženskou emancipaci v komediální poloze, kdy byla hrdinčina ”ztřeštěná” touha po existenční samostatnosti předmětem shovívavého úsměšku z pozice mužské převahy (Jedna z milionu, Advokátka Věra, Děti na zakázku, Ženy u benzínu, Žena, která ví co chce). 

Hrdinka Krňanského snímku Bezdětná utajuje před manželem svůj ”hřích mládí” - ”dítě lásky”, jak  nemanželské dítě označovala tehdejší rétorika. Činí tak pod nátlakem vlastních rodičů i s ohledem k milovanému muži, její mateřský cit se ale vzpírá společenským závazkům a hrdinka se rozhodne oficiálně přiznat svou dcerku i navzdory riziku zničení ”požehnaného” manželského svazku. V Machatého Extasi budoucí matka dokonce sama opouští svého milence, jehož úloha byla početím naplněna a uzavřena a žena jej ve svém mateřství už nepotřebuje. V posledním záběru filmu se hrdinka jako matka s úsměvem sklání nad svým dítětem. Sexuální instinkt, který zde autor oslavuje coby vůdčí životní princip, se jako sakrální energie transformuje z partnerské sexuality do mateřství. Extase Gustava Machatého (podobně i jeho Kreutzerova sonáta a Erotikon) se zaměřuje k sexuálně pudové dimenzi lidské existence, která konstituuje ostatní tvůrčí prvky: typologický charakter postav, dějovou linii, významové poslání - tedy i v pojetí významu mateřství jako triumfující ”vůle k životu”.
 
Pro sledované snímky i pro dobovou filmovou tvorbu obecně je tabu vizualizace těhotenství, rozumí se vizualizace těhotné ženy se zvětšeným břichem. Nastávající matka bývá zobrazena s tělem dosud ”neporušeným” graviditou, jako další fáze mateřství bývá ve velmi střídmých náznacích, navíc poměrně vzácně, naznačen porod (Erotikon, Děvče za výkladem), nejčastější řešení představuje časový skok, kdy už je dítě na světě. Ve scéně porodu v Erotikonu, která je v rámci sledované tvorby vůbec nejotevřenějším výjevem daného motivu, se hrdince ani v náznaku nerýsuje pod peřinou těhotné břicho. Naopak poměrně realisticky si tvůrce dovolí zobrazit detail hrdinčiny ”zošklivené” tváře, zkřivené bolestí. Tento výjev je dramaticky akcentován prostřihy na svačící babku v rohu místnosti, zcela neúčastnou s hrdinčiným utrpením. I v Machatého nebo Vávrových filmech, jež v mnohém zásadně překračují mj. obrazové konvence týkající se sexuality, se s obrazem těhotenství nesetkáme. Obecné vyloučení tohoto obrazu zřejmě nezapříčiňuje možná mravní impertinence (ještě v počátku 20. století bylo krajně nevhodné, aby těhotná žena běžně navštěvovala společnost), ale dobová estetická kritéria: tomuto tělesnému stavu byla přisuzována nepůvabnost, až ošklivost (v duchu obligátního literární obratu: její tělo, znetvořené těhotenstvím). Tehdejší filmoví tvůrci tedy jednoznačně tabuizují mateřství v jeho somatických aspektech, zachovávají tak hrdinčinu (resp. hereččinu) sexuální atraktivitu neporušenou graviditou.  
 
Sledovanou filmovou tvorbu vymezuje vůči společenským konvencím především rozdílná prezentace hodnoty manželství, potažmo společenského postavení svobodné matky. První polaritu představuje pojetí, které lze vymezit termínem patriarchální, kam spadá převážná většina filmových příběhu svobodných matek daného období (Děvče za výkladem, Bezdětná, Cestou křížovou, Hřích mládí, V pokušení, Krb bez ohně, Osmnáctiletá ad.). Syžety tohoto typu směřují ke kompletaci tradiční rodiny jako patriarchální instituce v čele s manželem-otcem; ústí ve spojení svobodné matky se skutečným otcem dítěte, popřípadě s náhradním partnerem. Ve filmu Cestou křížovou předcházejí manželskému spojení hrdinky se skutečným otcem dítěte společenské, rodinné i partnerské kolize, jejich překonání účinkuje jako zkouška mravní způsobilosti budoucího manžela a otce. Ve snímku Mámino srdce Františka Windelhofera, s případným podtitulem Zpověď svobodné matky, otec o existenci svého dítka neví. Poté, co se chlapec ztratí, svede náhoda oba jeho rodiče, aby společně prožívali strach a hledání ústící do happyendu rodinného sepjetí. Pokud biologický otec rodinu definitivně zavrhnul, nastupuje postava náhradního otce.  Ve snímcích Hřích mládí a Děvče za výkladem je skutečný otec amorálním svůdcem, který těhotnou dívku ponouká k potratu. Hrdinka - matka je takto nucena muže zavrhnout, její rozhodnutí není tak aktem svobodné vůle, jako spíše zákonitým přitakáním životu dítěte. Dějové rozřešení vede k potvrzení platnosti tradičního společenského řádu: ke svobodné matce připojuje spořádaného muže, který zajistí nezbytnou úlohu manžela/otce. V některým snímcích (V pokušení, Krb bez ohně, Boží mlýny) se svobodné matky ujímá bratr jejího partnera, čímž jsou zachovány tradiční rodové vazby. Dramaturgická snaha naplnění patriarchálního modelu rodiny je uplatňována i za cenu krkolomných dějových konstrukcí: v Děvčeti za výkladem je takto jednostranně využita epizodní postava bratra hrdinčiny přítelkyně, jehož náhlá nabídka sňatku ”napraví” neúplnost rodiny. Snímek Bezdětná také variuje příběh vzniku úplné rodiny: když hrdinka upřednostní ilegitimní dcerku před harmonickým manželstvím, přijímá její partner dítě za vlastní a manželský svazek tímto posílený přežívá.

V citovaných filmech bývá poměrně rozšířený dramatický motiv svobodné matky, zvažující sebevraždu jako únik před společenským znemožněním (Děvče za výkladem, Hřích mládí, Žíznivé mládí). Sebevražda byla opět příkrým porušením normy a ”hříchem”, únik k ní je však ospravedlněn ohrožením ještě cennější společenské hodnoty – ženské ctnosti. Je příznačné, že v progresivních snímcích Gustava Machatého a Otakara Vávry se ”postižená” hrdinka podobným úvahám nepodrobuje; ve své vnitřní soběstačnosti a suverenitě neakceptuje podobné submisivní stanovisko.
 
Patriarchální pojetí svobodné matky shodně určuje potřeba sňatkem legitimizovat svobodnou matku a její dítě, anulovat hrdinčin problematický statut svobodné matky jejím začleněním do právoplatných společenských struktur, čímž její společenské postavení nepřímo hodnotí  jako nežádoucí. Příběh svobodné matky zde vlastně sleduje určitou ”restauraci” ženské ctnosti ve významu tradiční hodnoty. Genderová stavba těchto filmových syžetů sleduje vytváření ideálních hodnotových matric ve znamení patriarchálních tradic.
   
Vůči patriarchálnímu pojetí můžeme kontrastovat transgresivní tendence3)  v zobrazení ženy matky, které se jmenovitě pojí u tvorbou režisérů Vávry a Machatého. Citované filmy z Vávrovy psychologické série4)  se vyznačují zaujetím posuny a proměnami ženské identity v kontradikci tradičních společenských rolí. Vávrovy ženské postavy nelze začlenit do mainstreamových typologických formátů jako např. panna-sexuální objekt, vamp, dobrá kamarádka, apod. Hrdinka je totiž koncipována jako subjektivizovaná bytost se specifickými povahovými rysy; jež jsou vždy konfrontovány s jejím mužským partnerem. Charakterová převaha, která je shodně situována do ženské postavy, je podmíněna právě mateřskou zkušeností. Vávrova hrdinka  se vedle mateřství realizuje svou intelektuální, popř. uměleckou činností: ve finální scéně Okouzlené odjíždí matka s dítětem k oblastnímu divadlu. Její emancipovanost je v této scéně vyjádřena i ženiným oděním: hrdinka objímající velký povijan s dítětem má kostým pánského stylu včetně bílé košile a kravaty. V tomto obrazu je obsaženo vystoupení ženy z tradičních sociálních rolí, což je pozice, ke které Vávrovy ”svobodné matky” shodně směřují.  Ve Vávrových filmech Pacientka dr. Hegla a Okouzlená se hrdinka dobírá citové a existenční emancipace vůči milostnému partneru i své rodině, nevdává se, a musí tudíž být soběstačná, protože zklamal milostný partner  i otec. Ve snímku Pacientka dr. Hegla odsoudí otec svoji dceru jako nastávající svobodnou matku: ”Kdybys měla kouska cti v těle, oběsila by ses na prvním hřebíku.” Jako narušení hrdinčiny společenské izolace figuruje její vztah s kamarádkou, který představuje vedle ženského spojenectví společného údělu i generační spříznění mladých vůči konzervatismu společnosti rodičů. (Vedle zmiňovaných Vávrových snímků se postava kamarádky - ochránkyně objevuje např. ve filmu Děvče za výkladem nebo Noční motýl.) Pokud oba snímky zobrazují manželské soužití, podávají je poměrně negativně: V Okouzlené vzniká manželství hrdinčina bývalého milence a Lenčiny milostné konkurentky působením jejího citového vydírání, žena pak manipuluje partnerem s majetnickou převahou, s projevy promyšlené krutosti. Manželství doktora Hegla, který udržuje milostný poměr s Karlou (Pacientka dr. Hegla), představuje určitý prototyp morálního pokrytectví - oficiálně ctihodný otec rodiny si pro pobavení pěstuje mladé milenky, což jeho ”decentní” manželka náležitě toleruje. Odcizení manželského páru příkladně vystiženo v obrazu rodinného stolování, kdy jsou manželé usazeni na opačném, tedy nejvzdálenějším konci až naddimenzovaně dlouhého jídelního stolu.

V epilogu obou snímků probíhá přímá konfrontace hrdinky jako svobodné matky s manželským párem, potažmo s manželstvím. V epilogu Okouzlené jede Lenka vlakem se svým dítětem v náručí, u vlakových závor zastavuje Jitka (Lenčina sokyně) za volantem sportovního vozu, v okamžiku čekání ovine ruku kolem manželových ramen - mužův rezignovaný výraz kontrastuje s dychtivým pohledem Lenky, která z okna jedoucího vlaku sleduje postupující krajinu. Citovaná závěrečné konfrontace ”dvou světů” akcentuje převahu hrdinčina mateřství nad ”planým”, bezdětným manželským spojením. Ve finální scéně Pacientky dr. Hegla v městském parku potká Karla, vezoucí dětský kočárek, bývalého milence s jeho rodinou. Lékař mechanicky zdraví kolemjdoucí krátkým smeknutím klobouku, i Karle pokyne na pozdrav s ”oficiálním” strnulou maskou ve tváři, následný manželčin dotaz „kdo to je?“ zodpoví vyhýbavě: „To byla jedna pacientka. Už ani nevím, jak se jmenuje...“ Následují finální záběry filmu, kdy se Karla v zástupu matek s kočárky těší se svým malým synem. I závěr tohoto snímku předkládá konfrontaci: manželské ”doživotní” pokrytectví a prázdnota vedle emocionální intenzity mateřství.  Oba Vávrovy snímky relativizují hodnotu manželství: představují manželský svazek jako nerovné, nebo citově ”mrtvé” soužití; hrdinčino psychické zrání směřují k její nezávislosti na muži - na manželství.

V Extasi Gustava Machatého instituce manželství neumožňuje naplnění hrdinčiny sexuální vášně a plodnosti. Pokud je ve sledovaných filmech Otakara Vávry hodnota manželství relativizována, v Machatého Extasi manželství figuruje jako zcela neperspektivní, až kontraproduktivní instituce, která potlačuje, zatěžuje individualitu. Machatého dřívější snímek Erotikon  směřuje k zachování manželství, které ohrozila ženina nevěra, v duchu tradičných dramatických klišé je zde existence ”dítěte lásky” i svůdce rozřešena smrtí těchto postav. Už v tomto díle však autor přestupuje tradiční konvence pojetím sexuality: hrdinka zde svůdci nepodléhá v útrpné pasivitě (v obdobných dramatických scénách bylo obvykle naznačováno násilí), ale v milostném sblížení jedná aktivně a spoluprožívá erotickou slast. Sexuální chtíč je zde přisuzován ženě stejně jako muži. Tento aspekt se v Extasi posiluje v (romantický) kult vášně. Milostné vzplanutí zde spočívá ve fyzickém požitku, v ukájení pohlavní pudovosti, nikoli v nadsmyslném duševním spříznění. Milostná dvojice se sblíží s chtivostí a prudkostí, bez oklik, námahy nebo útrap; bez tradičních ”námluv”, které jsou pro tehdejší film příznačným dramatickým materiálem v zobrazení milostného života.

Bylo by neúplné, kdybychom transgresívní pojetí partnerského svazku, potažmo i svobodné matky, mechanicky přisuzovali výlučným režijním osobnostem typu Gustava Machatého a Otakara Vávry, ačkoliv v jejich tvorbě určitě zaznívá ”nejrezolutněji”. Také Krňanského snímek Žíznivé mládí relativně nekonvenčně zaznamenává osudy dvou rodin, kde absentuje jeden z rodičů. Osamělý otec a svobodná matka samostatně vychovávají dospívající děti, které procházejí prvním probouzením milostných citů. Pro tento typ vztahu mezi postavami je ovšem relevantní pozice ”svobodných” rodičů. V obou případech zde probíhá snaha o znovuvytvoření tradičního rodinného kruhu, ovšem volba ”náhradního” partnera nebo pokus získat zpět skutečného chybějícího rodiče je zde překvapivě neúspěšná. Podaný osud svobodné matky, jež počala ”dítě lásky” s hrabětem, který si ji odmítnul vzít kvůli společenskému renomé, čehož nyní lituje, odpovídá sentimentálnímu a melodramaticky patetickému charakteru červené knihovny. Z této žánrové kategorie se příběh vylučuje porušením zákona happyendu, resp. porušením zákona tradičního happyendu, který v červené knihovně bezvýjimečně fungoval. Rodičovská dvojice se zde v obou případech ”nespáruje”, rodina tedy zůstává neúplnou, což představuje podstatnou odchylku od konvencí lidového filmu, kam je tradičně, a možná i příliš apriorně Krňanského tvorba zařazována. Neúplnost rodin je nicméně kompenzována milostným sblížením jejich dospívajících dětí, čímž se v rámci dvou rodin utvářejí párové dvojice osamělý otec plus osamělá matka a jejich děti.
 
Sledované snímky, které v pojetí manželství vystupují ze schématu matka – manželka, pojímají hrdinčino mateřství jako zásadní a bezkonkurenční prostředek jejího sebeurčení. V tendenci vymanit tuto ženskou hrdinku z automatického vřazování do tradičních sociálních rolí tak produkují typ emancipované svobodné matky. Slučují se zde relativní protihodnoty - mateřství a emancipace - tzn. pohlavní determinace a pohlavní zrovnoprávnění, nebo přesněji, osvobození se od tradičních rodových (společenských) pozic; spojuje se zde matka, jako osoba definovaná vztahem ke svému dítěti, a individualita, která se vzpírá vřazení do rodové souvztažnosti.  

Na závěr textu připojme disonantní poznámku: pro citované Machatého a Vávrovy filmy vlastně není příznačný zájem o mateřství ve vztahu matka-dítě. Kromě několika výlučných záběrů, které jsou součástí epilogu filmů, se nesetkáváme s explicitním zobrazením mateřství. Ke spojení muže, ženy a dítěte v jednom obrazu nedochází ani v jediném případě. Mateřství zde nikterak nenarušuje pozici ženy ikony, vystavené pro pohled a požitek mužů, co víc, v jistém ohledu akcentuje sexuální nedostupnost ženy v pozici erotického objektu.   


Poznámky:
1) Hysterizací rozumějme proces analyzování, kvalifikování  a diskvafilikování příslušného fenoménu. Použití daného pojmu vychází z Foucaulty teorie hysterizace těla (Foucault 1999), blížeji pak z posunu pojmu do kulturologického kontextu, který provedl Vladimír Macura ve studii Sex a tabu. (Macura 1999) 
2) Svobodnou a bezdětnou Karlu oslovuje její snoubenec příznačně ve zdrobnělém maskulinu jako „Karlíka“.
3) Transgrese  v daném kontextu vztahuje na přestoupení normativů tradiční společenské morálky.
4) Do série, která vznikala v časovém rozmezí 1937-1943, řadíme: Panenství, Okouzlená, Pacientka dr. Hegla, Kouzlený dům a Šťastnou cestu.

Literatura:
Althusser, Luis (1971). Ideology nad Ideological State Apparatuses. In: Lenin nad Philosophy and Other Essays. London: Monthy Review Press.
Bartošek, Luboš (1985): Náš film. Praha: Mladá fronta.
Bartošek, Luboš (1988): Stázičky a ty druhé. In: Filmový sborník historický I. Film a literatura. Praha: ČSFÚ. 9-32.
Brož, Jaroslav a Frída, Myrtil (1969): Gustav Machatý – Legenda a skutečnost. In: Film a doba č. 4. 190n. Film a doba č. 5. 260n. Film a doba č. 6. 312n. Film a doba č. 7. 371n.
Effenberger, Vratislav (1968): Obraz člověka v českém filmu. In: Film a doba. Roč. XIV, č. 7. 345-351.
Foucault, Michel (1999): Vůle k vědění. Dějiny sexuality I. Praha: Nakladatelství Hermann a synové. (Překlad Čestmír  Pelikán)
Kolektiv autorů (1995): Český hraný film I. 1898-1930. Praha: NFA.
Kolektiv autorů (1998): Český hraný film II. 1930-1945. Praha: NFA.
Macura, Vladimír (1999): Sex a tabu In: Petrbok Václav (Ed.): Sex a tabu v české kultuře 19. století. Praha: Academia. 7-19.
Mocná, Dagmar (1995): „Červená knihovna“ v českém filmu 30. let. In: Iluminace 7. č. 2. 53-98. 

Citované filmy:
Bezdětná (Miroslav J. Krňanský, 1935), Boží mlýny (Václav Wasserman, 1938), Cestou křížovou (Jiří Slavíček, 1938), Děti na zakázku (Čeněk Šlégl, 1938), Děvče za výkladem (Miroslav Cikán, 1937), Erotikon (Gustav Machatý, 1929), Extase (Gustav Machatý, 1932),  Hřích mládí (Aleš Podhorský, 1935), Krb bez ohně (Karel Špelina, 1937), Kreutzerova sonáta (Gustav Machatý, 1926), Mámino srdce (František Winkelhofer, 1933), Maskovaná milenka (Otakar Vávra, 1940), Noční motýl (František Čáp, 1941), Ohnivé léto (František Čáp, Václav Krška, 1939), Okouzlená (Otakar Vávra, 1942), Osmnáctiletá (Miroslav Cikán, 1939),  Pacienta dr. Hegla (Otakar Vávra, 1940), Panenství (Otakar Vávra 1937), Tanečnice (František Čáp, 1943), V pokušení (Miroslav Cikán, 1938), Za řádovými dveřmi (Leo Marten, 1934), Žena na rozcestí (Odřich Kmínek, 1937), Žena, která ví co chce (Václav Binovec, 1934), Ženy u benzínu (Václav Kubásek, 1939), Žíznivé mládí (Miroslav J. Krňanský, 1942).

Text byl publikován v knize V bludném kruhu: Mateřství a vychovatelství jako paradoxy modernity, Petra Hanáková - Libuše Heczková - Eva Kalivodová (eds.), Praha: SLON 2006.