Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Akadémie a umelecké školy v perspektíve genderu: Umelecké vzdelávanie slovenských umelkýň v prvých dekádach 20. storočia


Akadémie a umelecké školy v perspektíve genderu: Umelecké vzdelávanie slovenských umelkýň v prvých dekádach 20. storočia

Mária Orišková


Cieľom tejto štúdie nebude uvažovanie o súčasných akadémiách umenia alebo umeleckých školách všeobecne, o ich vyučovacích metódach, zámeroch či poslaní.1)  Oveľa viac sa bude jednať o pohľad do minulosti s tým, že sa zameriame na niekoľko problémov a otázok, týkajúcich sa umenia a umeleckých inštitúcií s dôrazom na historicko-spoločenské okolnosti umeleckého vzdelávania mužov a žien.

Prístup k vzdelaniu – akokoľvek samozrejmý z dnešného pohľadu – znamenal (a dodnes znamená) ďalšie možnosti uplatnenia sa v spoločnosti. To, že ženy dlhodobo nemali prístup k vyššiemu vzdelaniu a až do konca 19. storočia neprichádzalo do úvahy, aby ženy študovali ako riadne študentky na umeleckých akadémiách, sa dnes môže javiť prinajmenšom ako zvláštne či diskriminujúce. Zákaz či obmedzovanie štúdia, nemožnosť profesionálne sa uplatniť, a to iba z dôvodu pohlavia/rodu, už dlhodobo provokuje a nastoľuje rôzne ďalšie otázky. Tak napríklad americká teoretička a historička umenia Linda Nochlin svojou štúdiou Prečo neexistovali žiadne veľké umelkyne? (1971)2)  otvorila diskurz nielen o prístupe k vzdelaniu, ale v prvom rade o veľkosti, význame a genialite v umení. Prostredníctvom témy vylúčenia žien z akadémií sa Nochlin priblížila k problematike mocenských vzťahov, a to aj v rámci vzdelávania. Podobne ako niektorí iní sociálni historici umenia sa totiž domnieva, že „umenie nie je slobodnou, autonómnou činnosťou jednotlivca nadaného nadľudskými schopnosťami, ‚ovplyvneného‘ umelcami pred ním a neurčito a povrchne tiež ‚spoločenskými silami‘, ale že umelecká tvorba – rovnako z hľadiska vývinu tvorcu, ako aj z hľadiska povahy a hodnôt jeho diela – prebieha v určitom spoločenskom kontexte, patrí k rozhodujúcim prvkom tejto spoločenskej štruktúry, ktorú sprostredkovávajú a určujú konkrétne a jasne definované inštitúcie, akými sú akadémie umenia, systém patrónov alebo mýty o božskom tvorcovi, umelcovi ako mužovi či vyvrheľovi spoločnosti.“3)  Ak umenie funguje v sociálnej štruktúre alebo „v kultúrnom poli“, v takom zmysle ako ho používa Pierre Bourdieu, potom ide o kontext, v ktorom niektoré aktivity a niektorí hráči môžu mať vyšší status a moc ako iní, hoci sa vzťahy neustále menia a noví členovia sa znovu a znovu situujú do rámca meniacej sa siete vzťahov a pozícií. V našom prípade pôjde v prvom rade o skúmanie umeleckých inštitúcií z perspektívy rodu a čiastočne aj spoločenskej triedy. To znamená, že budeme sledovať fungovanie inštitucionálnych mechanizmov, ktoré umožňovali určitým skupinám prístup k vedomostiam a iným (najmä ženám, nižším spoločenským triedam alebo iným rasám) zas zabraňovali, alebo rôznymi spôsobmi obmedzovali prístup k vzdelaniu, poznaniu a v konečnom dôsledku i k moci. V anglo-americkej literatúre často používaný výraz „stráženie brán“4) ktorý sa v tomto momente ponúka, sa dá, pravdaže, aplikovať na akúkoľvek oblasť spoločenského života a nemožno ho obmedziť iba na fungovanie akadémií.


I. Akadémia umenia – mužská záležitosť?

Aj keď majú dnes pojmy „akadémia“ či „akademický“ viac-menej negatívne konotácie, najmä v zmysle autoritárskeho chápania umenia, alebo definovania umenia ako estetického kánonu, respektíve určitej ortodoxie, prvé talianske akadémie vo Florencii a Ríme v 16. storočí takými boli len čiastočne. Definícia umeleckej akadémie nie je síce jednoznačná, každopádne však znamená špecializované učilište v oblasti výtvarného umenia, kde šlo v prvom rade o prekonanie spôsobu práce stredovekých (remeselníckych) dielní. Renesančnú akadémiu možno charakterizovať nielen ako výuku postavenú na kresbe podľa antických predlôh a nových majstrov a na kresbe podľa prírody (podľa nahého modelu), ale hlavne ako inštitúciu, v ktorej sa jednalo o čosi viac ako o manuálnu zručnosť. Hlavnou devízou tu mali byť vyššie, intelektuálne zámery, s cieľom vykročiť smerom k umeniu podporenému teóriou,5)  dišputami o umení a kritikou. Zdôrazňovanie „filozofických základov“ výtvarného umenia, snahy vytvoriť teoretický program, nepestovať len praktický, manuálny výkon, znamenali cielené dištancovanie sa od tradície stredovekých cechov a dielní a povýšenie umeleckého remesla na umenie a najmä posunutie samotného umelca do vyššej spoločenskej triedy.

Pripomeňme však, že akadémia predstavovala výlučne spoločenstvo mužov,6)  kde starší – nadaní a vzdelaní – učili mladších a tak dochádzalo nielen k odovzdávaniu vedomostí a skúseností, ale i k profesionálnemu vzostupu, kariére a zlepšovaniu spoločenského statusu umelca. Mladý umelec podliehal samozrejme určitému systému pravidiel, ale bol tiež motivovaný a stimulovaný súťažami, cenami a zákazkami. Je isté, že sa od neho očakávalo spĺňanie určitých štýlových noriem, resp. „správneho“ štýlu, kde práve diela starších konštituovali modely a stelesňovali normy. Carl Goldstein vo svojej knihe Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers tvrdí, že rola akadémie sa v ničom nelíšila od inej výuky, kde sú na seba naviazaní učitelia a žiaci. Zároveň však poznamenáva, že už jednotlivé články školských štatútov majú za cieľ kontrolovať zrelosť študentov a prostredníctvom arbitrov štýlu efektívne centralizovať kontrolu umeleckej produkcie.7) Avšak nielen toto je úlohou akadémií. Jedným z hlavných cieľov je vytvoriť nástroje prístupu do sveta významných a mocných. Goldstein ďalej tvrdí: “Akadémia je obzvlášť vhodná na vytvorenie takéhoto prístupu, najmä keď sa presekne spojenie výtvarného umenia s manuálnou činnosťou a vytvorí spojenie so vzdelávacími inštitúciami na najvyšších stupňoch spoločnosti. S podporou Cosima de Medici sa florentská akadémia skutočne obklopila aurou moci, ktorú jej závideli umelci po celej Itálii a v Európe [....] Keď roku 1652 parížski umelci pripravovali nové plány pre svoju akadémiu, adresovali svoju žiadosť kráľovi, ktorý by hradil výdavky akadémie, tak ako kedysi Mediciovci Florenťanom.“8)

Je ťažké dnes uveriť v „naučiteľnosť“ umenia všeobecne 9) alebo v akadémiu, teda školu ako jedinú bránu do sveta veľkého umenia, úspechu a peňazí. Avšak rozvoj akademickej doktríny či formulovanie akademického programu (v rozličných podobách) pokračoval počas nasledujúcich storočí ako dominantný systém. Najmä Académie royale v Paríži sa stala autoritárskou inštitúciou, vytvárajúcou nielen pojem štýlu a hodnoty, ale aj podporujúcou „správne“ umenie a „správnych“ umelcov. Okrem teoretickej výuky a kreslenia podľa predlohy, bolo za najdôležitejšie považované kreslenie aktu podľa nahého/živého, väčšinou mužského modelu. A práve táto časť výuky bola jedným z dôvodov odopretia vstupu do akadémií ženám. Upevňovanie akademickej doktríny nielen prostredníctvom priamej výuky a základných princípov tvorby, ale i ďalšími zložkami vzdelávania, akými boli prednášky, konferencie, výstavy a ceny (významná Rímska cena spojená so štipendijným pobytom na Akadémii v Ríme), znamenalo vytvorenie komplexného, prestížneho a vplyvného systému.

Akademická ideológia, sformulovaná najmä Rímom a Parížom, sa po roku 1700 úspešne rozšírila po celej Európe a Amerike. Aj keď sa systém neustále menil a prispôsoboval novým okolnostiam, istá formálna akademická štruktúra sa udržala až dodnes. Okrem rôznych dokladov o existencii jednotlivých akadémií – presnejšie o spôsobe ich fungovania, štatúte, programe a predpisoch – sa zachovali aj vizuálne zobrazenia. Medzi najznámejšie patrí rytina Enea Vica Akadémia Baccia Bandinelliho vo Florencii z roku 1550 alebo rytina Pierfrancesca Albertiho Maliarska akadémia v Ríme, ktoré ukazujú mužské umelecké spoločenstvo, kde sa kreslí, maľuje a študujú sa antické predlohy, anatómia a geometria. Na neskorších, ako napríklad na rytine Carla Marattu Maliarska akadémia, sa ocitajú už aj nahé modely, pózujúce medzi tvoriacimi a diskutujúcimi umelcami. Z hľadiska rodu a vzťahu akadémií k ženám, je však podstatný obraz Akademici Kráľovskej akadémie v Londýne z rokov 1771-1772 od Johanna Zoffanyho: jedná sa o skupinový portrét akademikov uprostred ateliéru s dvoma nahými mužskými modelmi. Ako upozornila už dávnejšie Linda Nochlin, dve ženy-maliarky (Angelika Kauffmann a Maria Moser) tu figurujú len v zastúpení, vo forme portrétov na stene.10)  Je teda zjavné, že ešte v 18. storočí nebolo prípustné, aby sa ženy-umelkyne ocitli v prítomnosti nahého modelu, aj keď boli členkami akadémie, ktorú dokonca spolu s mužmi zakladali. Zostalo iba pri čestnom členstve a pri reprezentácii oboch umelkýň na Zoffanyho obraze ako objektov v rámci ostatných objektov na stenách akadémie [obr. 1].11) 


II. Ženské alternatívy a limity v umeleckom štúdiu

Stráženie brán do sveta veľkého umenia môže mať mnoho podôb,12) nemusí to byť iba kontrola, respektíve zamedzovanie vzdelania alebo udržiavanie kánonu či hierarchie žánrov. Spisba o umení, jej rôzne formy, ale najmä významné dielo Giorgia Vasariho Životy najvýznamnejších maliarov, sochárov a architektov (1550, 1568), prispievali k utváraniu hierarchií, konceptu „veľkosti“ a geniality či vytváraniu atribútov, ktoré sú ponímané ako mužské (napríklad súťaž a zápas). V prvom rade si však treba uvedomiť celkové postavenie žien v spoločnosti, ktoré boli po stáročia vychovávané buď pre manželstvo (domácnosť a matersvo) alebo pre službu bohu (kláštor).13) Tvorba/tvorivosť zostala potom dlhodobo spojená s týmito dvoma sférami vo forme tzv. ručných prác (napríklad vyšívanie, tkanie a pletenie), ktoré boli následne označované ako triviálne a menejcenné voči maliarstvu alebo sochárstvu. Takisto boli neskôr maľovanie akvarelom, alebo žáner kvetinového zátišia, videné ako „ženský“ prejav, viažúci sa k spoločenskej predstave ženy (čistej, skromnej a podriadenej). Vzdelanie žien je totiž, viac ako vzdelanie mužov, determinované axiologicky, teda postojom spoločnosti k hodnote osobnosti ženy a jej miesta v spoločnosti, a tiež postojom spoločnosti k významu vzdelania pre životy žien a k uplatneniu vzdelania žien v spoločenskej praxi.14) 

Ako bolo už mnohokrát napísané – najmä z pohľadu feministických dejín umenia – vzdelaných žien a tiež žien-umelkýň bolo v minulosti málo.15) Ak sa postupne dopĺňali umelkyne do dejín prevažne mužských umelcov, boli často označované buď ako „výnimky“, „zázrak“, alebo dokonca ako „hrdinky“, ale najmä ako amatérky a diletantky, vzhľadom k absencii riadneho akademického štúdia. Otázkou však zostáva, ako boli teda ženy školené, keď nemali prístup na umelecké akadémie, ktoré až do roku 1900 zohrávali takú dôležitú úlohu pre profesionálne fungovanie umelca v spoločnosti. 

Prv než prikročíme k možnostiam, ktoré si ženy postupne v priebehu 19. storočia vynútili (a pozrieme sa tiež ako tomu bolo na Slovensku), je potrebné pripomenúť niektoré výnimky, ktoré sa udiali už skôr. Na jednej strane muži v mene inštitúcií zamedzovali vstup študentiek do akadémií, na stranej druhej však svojím vlastným nadaným dcéram16) chceli dopriať vzdelanie, či už ich učili sami, alebo im platili výuku v súkromnom ateliéri (prípad Artemisie Gentileschi). Bez pomoci otcov by sa mnohé sotva dostali ďalej a profesionálne sa uplatnili (najmä ako dvorné maliarky-portrétistky ako Sofonisba Anguissola). Takisto dcéry rektorov a akademických funkcionárov (napr. dcéry Daniela Chodowieckeho, riaditeľa Berlínskej akadémie od roku 1797) patrili k privilegovaným. A keďže najmä v 18. storočí vznikla možnosť tzv. čestných študentiek, alebo (veľmi nízke) kvóty pre mimoriadne študentky na niektorých akadémiách,17) vznikali aj ojedinelé možnosti pre niektoré ženy. Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun po vystavení svojich obrazov na parížskom Salóne roku 1783 bola síce akceptovaná ako členka Académie royale de peinture et sculpture, jej prijatie však vzbudilo nielen obrovskú senzáciu, ale aj pochybnosti, či je naozaj autorkou svojich obrazov.18) Možno však všeobecne povedať, že podpora významných mužov zohrala (aj dodnes zohráva) v profesionálnej kariére ženy dôležitú úlohu: žena samotná, len málokedy alebo vôbec nedokázala otvárať zatvorené brány inštitúcií, ktoré ovládali muži. Príslušnosť k vyššej spoločenskej triede je nezanedbateľnou súčasťou úspechu, preto privilegované aristokratky, a neskôr príslušníčky buržoázie, boli tými, ktoré sa pýšili označením „dámy umelkyne“.

Umelecké úspechy žien vzhľadom k mužom možno považovať z mnohých dôvodov za ojedinelé. Nebola to iba všeobecná politika vylučovania, následné nedostatočné štúdium (najmä absencia kreslenia podľa nahého modelu kvôli tabuizovaniu nahoty) a praktizovanie len druhoradých, málo dôležitých žánrov, druhov či mäkších/ľahších technológií, ale aj chýbajúce zákazky a vôbec benefity vyplývajúce z akademického vzdelania ako štipendiá a ceny. Uznanie ženy ako umelkyne/tvorkyne v patriarchálnej spoločnosti sa ukazovalo ako temer nemožné (osvietenský filozof J. J. Rousseau tvrdil, že žena mimo domu je vždy smiešna a vystavená oprávnenej kritike), avšak v 19. storočí sa v nezvyčajnej miere rozšírili rady umelkýň-amatérok. Tie boli síce hojne zosmiešňované mužskými kolegami – nehovoriac o množstve karikatúr maliarok s bradami – každopádne však počet žien, túžiacich po umeleckom vzdelaní bol pozoruhodný. Ideológia sexuálnej diferencie a bariéry v ženskom umeleckom vzdelávaní si tu vynútili vzdelávanie prevažne mimo akadémií, a to buď v súkromných školách, v súkromných ateliéroch umelcov (napr. J.-L. Davida) alebo na tzv. dámskych akadémiách.

Až koncom 19. storočia, roku 1896, bolo oficiálne povolené zapísať sa prvej žene na Ecole des beaux-arts v Paríži19) a o polstoročie skôr, roku 1840 sa stala prvá žena poslucháčkou univerzity v Zürichu.20) Renomované akadémie boli pre ženy v mnohých krajinách v 19. a začiatkom 20. storočia zatvorené, hoci národnosť, ani vierovyznanie, neboli pre prijatie žiadnou prekážkou. Profesia umelkyne nebola v tomto období stále spoločensky akceptovateľná a umenie žien sa všeobecne chápalo len ako ušľachtilá zábava žien z vyšších a stredných tried. Ich diela boli bežne označované ako vkusné a pôvabné, čo sa vlastne vopred predpokladalo. Skutočné a veľké umenie sa očakávalo len od muža a muži boli tí, ktorí umenie ako profesijnú sebarealizáciu študovali a následne vykonávali. Pre ženy, v snahe o profesionalizáciu, vznikali v priebehu 19. storočia dámske akadémie (niekedy v spojení so ženskými spolkami a emancipačnými aktivitami), ktoré však napríklad v Nemecku dostali zelenú hlavne preto, aby ženy mali fundované vzdelanie a nehlásili sa na významné Akademie der bildenden Künste. O tom, že neboli brané vážne, a že dámske akadémie nedosahovali úroveň klasických akadémií, svedčia niektoré protesty študentiek dámskych akadémií, týkajúce sa hlavne nízkeho rozpočtu, vysokých poplatkov, preplnenosti akadémie, prestarnutosti profesorov či nedostatku teoretickej prípravy.21) 

Pozoruhodný fenomén dámskych akadémií rezultoval z viacerých dobových faktorov. V prvom rade spoločenské konštrukcie maskulinity a femininity prispeli k oddelenému štúdiu umenia mužov a žien. V iných odvetviach bola situácia podobná: určité povolania nezodpovedali spoločenským konvenciám a normám a tak ich ženy nemohli vykonávať.22) Treba však zdôrazniť, že sexuálne diferencie a spoločenské konštrukcie mužskej a ženskej role boli dlhodobo udržiavané ako nezmeniteľné status quo, ako raz a navždy dané, a to v mene udržiavania mocenských štruktúr. Toto platí aj pre školstvo a je známou skutočnosťou, že vzdelávacie inštitúcie sú súčasťou trhu. Ak sú obavy z konkurencie súčasťou trhových vzťahov, možno sa tiež opýtať, či systematické zabraňovanie profesionálneho školenia žien alebo ich separovanie, neznamenali prinajmenšom obmedzovanie konkurencie. A tiež, či zdôrazňovanie tzv. predestinácie ženy k iným činnostiam, len nie k veľkému umeniu a klišé o nedostatku talentu pre oblasť maliarstva, sochárstva či architektúry, nemali za cieľ zbaviť sa možnej ženskej konkurencie.23)


III. Dámska akadémia v Mníchove a slovenská maliarka Želmíra Duchajová-Švehlová

Maliarka Želmíra Duchajová-Švehlová býva v publikáciách o slovenskom umení zmieňovaná ako prvá akademicky školená slovenská maliarka. Uvádza sa tiež, že študovala v rokoch 1906-1910 na Kunstschule des Vereins der Künstlerinnen v Berlíne a 1910-1914 na Damenakademie für bildende Kunst v Berlíne u profesorov Maxa Feldbauera a Karla Hofera. Z archívov Turčianskej galérie a Archívu literatúry a umenia Slovenskej národnej knižnice v Martine, kde sa nachádzajú niektoré jej osobné dokumenty, vyplýva, že tu študovala ako mimoriadna žiačka (vždy len od apríla do novembra), venujúc sa portrétnej maľbe a krajinárstvu. Fotografie z jej albumu zaznamenávajú jej pobyty v Dachau pri Berlíne v roku 1913 [obr. 2, 3], kde maľuje v spoločností dám-maliarok v záhrade letného sídla profesora Feldbauera a na jednej z fotografií je dokonca profesor Feldbauer ako koriguje prácu študentky.

Z rôznych archívnych dokladov, listov a spomienok v náznakoch vyplýva, že túto možnosť získala vďaka kontaktom svojho otca, evanjelického farára v Lazoch pod Makytou, syna slovenského národovca a martinského mešťanostu Andreja Švehlu, ktorý sa okrem iného zaslúžil o zorganizovanie Memorandového zhromaždenia v roku 1861. Z matkinej strany tu zas boli národní buditelia z meruôsmych rokov, spomínaní ako spolubojovníci J. M. Hurbana. V rámci slovenských pomerov to znamenalo veľa, rovnako ako ukončené štúdiá na učiteľskom ústave v Bratislave koncom 19. storočia. Štúdium na umeleckých školách v Nemecku bolo pre Slovenku tej doby skutočne výnimočným a jej stretnutie s impresionizmom znamenalo  celoživotnú umeleckú orientáciu, ktorú si dopĺňala neskôr častými cestami za umením po celej Európe. Publikované poznatky z ciest24) sú vzácnym svedectvom vzdelanej a rozhľadenej ženy, ktorá pomocou rodinného zázemia a vlastnou iniciatívou vykročila na samom začiatku 20. storočia ďaleko za horizont bežných možností žien slovenskej národnosti v Rakúsku-Uhorsku. V tomto období na území Slovenska umelecké školy neexistovali a muži-umelci študovali najmä na akadémiách v Budapešti, v Prahe, v Drážďanoch, v Mníchove a vo Viedni. Koncom 19. a začiatkom 20. storočia bol jedným z najvyšších stupňov vzdelania pre ženy tzv. ženský učiteľský ústav a často mali ženy iba základné vzdelanie, pretože hlavnou úlohou bol boj za vzdelávanie chlapcov v materinskej reči.25) Výchova dievčat bola smerovaná najmä na tzv. gazdinské a pestúnske školy. V tomto kontexte je zrejmá výnimočnosť Duchajovej-Švehlovej, keď sa dostala na úroveň vyspelejších nemeckých žien, o ktorých sa zmieňuje ako o vzdelaných Nemkách, ktoré sa okrem literatúry zaoberali všeobecne aj výtvarným umením.

Podstatne rozširujúce sa možnosti žien, podporenené silnejúcim ženským hnutím v mnohých európskych krajinách a v USA, sa ukazovali najmä v snahách prejsť od tzv. diletantizmu k profesionalizmu. Nemecké ženy od polovice 19. storočia zakladali ženské spolky na základe tzv. kolektívnej svojpomoci, a to aj v oblasti výtvarného umenia. Učilo sa nielen kreslenie a modelovanie, ale aj fotografovanie tak, aby si ženy mohli zarábať na živobytie. A i keď boli stále označované ako tie, ktoré nemajú nadanie na voľné umenie, iba pre umenia dekoratívne (pričom sa tiež zdôrazňovalo, že ak by žena robila voľné umenie, bola by „neženská“), postupne získali štátnu podporu v oblasti umeleckých remesiel (ako tzv. reproduktívne umenia) a ako učiteľky kreslenia.26) Zdôrazňovaná „ženská prirodzenosť“ ich smerovala do okrajových zón a to obzvlášť v časoch nedostatku školených pracovných síl v priemysle, z čoho vyplynula štátna podpora pre školenie žien na školách umeleckého priemyslu vo všetkých veľkých mestách v Nemecku. Ale aj vo voľnom umení bolo stále viac a viac žien: akadémia vo Weimare zriadila roku 1902 špeciálnu triedu pre ženy (aj keď s vysokými poplatkami) a Königliche Akademie für Grafik und Buchgewerbe v Lipsku začala bežne prijímať študentky. Jednou z najvyšších mét však bola mníchovská Akademie der bildenden Künste, kam sa za dvesto rokov jej existencie podarilo zapísať približne tridsiatim ženám, ale dnes z nich poznáme len tri (maliarky Maria Ellenrieder a Luise Caroline Seidler a sochárku Elisabeth Ney).27) 

Príliš veľký záujem žien priniesol na väčšine akadémií tzv. reguláciu a občas netajený odpor mužov-umelcov: nemecký maliar Max Slevogt označil ženy ako „Künstlerproletariat“.28) Mnohým (lepšie situovaným) ženám tak ostávali len alternatívy súkromného školenia alebo dámske akadémie. Želmíra Duchajová-Švehlová opísala dámsku akadémiu v Mníchove ako „ateliér pri ateliéri“29) a v mnohých publikáciách nájdeme podobné charakteristiky, vrátane vizuálnych zobrazení, akým je obraz Alice Barber Stephens The Female Life Class z roku 1879 [obr. 4]. Preplnené dámske akadémie pred rokom 1918 zmieňuje aj Meike Hopp vo svojej štúdii "Mehr rezeptiv als produktiv: Frauen an der Akademie der bildenden Künste München von 1813-1945"30) a tiež protesty žien, ktorým nie je umožnené študovať ako riadnym študentkám na Akademie der bildenden Künste v čase, keď majú už volebné právo a študujú na univerzitách, technických vysokých školách a umeleckopriemyslových školách. Tiež je paradoxom, že ženy zvádzajú tento boj ešte i v období, keď už mladí umelci akademickú výuku odmietajú a ich umelecké ideály sú v priamom rozpore s akadémiou.31)

V slovenských pomeroch je však situácia ešte beznádejnejšia a preto sa Želmíra Duchajová-Švehlová po definitívnom návrate z Nemecka domov venuje maľbe iba sporadicky, vyučuje na strednej škole a zastáva tiež viacero funkcií, medzi iným i funkciu podpredsedníčky Spolku slovenkých žien Živeny. Marian Váross v knihe Slovenské výtvarné umenie 1918-45 charakterizoval jej tvorbu nasledovne: „Duchajová nebola dosiaľ náležite docenená a zaradená. Súvisí to s tým, že jej maľba nemala charakter programového a priebojného úsilia. Bol to skôr ušľachtilý záujem u ženy, ktorá mala pre jeho pestovanie všetky predpoklady aj potrebnú prípravu, ale nikdy (s výnimkou posledných rokov života) sa vlastne nestala profesionálnou výtvarníčkou so všetkými znakmi tohto povolania.“32) Toto charakteristické hodnotenie tvorby ženy, chápanej v prvom rade ako ušľachtilá zábava, zakrýva jeden z dôvodov zanechania systematickej tvorby, tak ako tomu bolo u mnohých iných žien. Janko Alexy vysvetľuje túto záležitosť nielen vo svojej črte o Milanovi Mitrovskom,33) ale i vo svojom nepublikovanom rukopise o Švehlovej,34) kde sa dozvedáme ako sa slovenskí umelci stavali k tvorbe ženy. Pri otvorení svojej výstavy v roku 1941 Želmíra Duchajová-Švehlová nenápadne, ale mierne ironicky ďakuje „dobroprajným kolegom za ich láskavé povzbudenie a podporu, s ktorou mali prísť o dvadsať rokov prv.“35)

Znevažovanie práce žien sa často podpísalo na ich odchode zo štúdií alebo po mnohých prekážkach vzdali jednoducho zápas o sebarealizáciu v maliarstve, nehovoriac o sochárkach. Tak sa „stratili“ sochárky ako Alžbeta Čereyová,36) ktorá vyštudovala po roku 1918 sochárstvo na Akadémii výtvarných umení v Prahe u profesora Otakara Španiela. Jozef Cincík v krátkom článku v Živene roku 1934 poznamenáva, že „dielo Čereyovej, skoro mužského a predsa ženskej, prejavilo sa dosiaľ len v drobných plastikách a portrétoch“, a ďalej dodáva: „Nie je to len preto, že jej energia rozprskáva sa v živelnej temperamentnosti, ale i preto, lebo k väčším, monumentálnejším prácam niet príležitosti a podmienok finančných. Súbehy na pomníky, alebo pamätníky, vypísané z verejných prostriedkov, sú zriedkavé a boj okolo nich vedený často neumeleckými prostriedkami bezohľadne, veru nepovzbudzuje umelkyňu, aby sa ich zúčastnila. Preto zostáva verná i naďalej drobnej plastike a plastike intímnej."37) 


IV. Parížske akadémie a štúdiá Ester Šimerovej-Martinčekovej

Umelecké štúdiá Ester Šimerovej – okrem prípravky na Súkromnej škole Gustáva Mallého v Bratislave – sa odohrali v Paríži. Zásluhou vzdelanej matky a finančnej podpory otca študovala najprv v rokoch 1927-1929 na Académie Julian, potom v rokoch 1929-1930 na Académie de l´art moderne u profesorov Fernanda Légera, Amédée Ozenfanta, Louisa Marcoussisa a Alexandry Exterovej a v rokoch 1930-1931 sa stala žiačkou súkromnej školy Exterovej.  Šimerovej školenie sa nedá porovnať v tej dobe s nikým iným na Slovensku, dostala sa do „Mekky umenia“ a k najlepším učiteľom. Je tiež pochopiteľné, že nezotrvala dlho na Académie Julian, ktorá od roku 1873 fungovala bez prijímacích konaní a bola tak prístupná i ženám.38) Jej úroveň však nebola vysoká, jednalo sa o tradičné školenie v programovom duchu 19. storočia. Napriek tomu dámske ateliéry – ako ich zobrazuje Marie Baškirceva v obraze Académie Julian, 1880 [obr. 5] – boli preplnené, lebo sem prichádzali ženy z celého sveta (napríklad z USA, Kanady a Austrálie) a maľovalo sa tu podľa „čiastočne zahaleného“ modelu. Nával na akadémiu súvisel na jednej strane s predstavou, že úspech a kariéra nie sú možné bez akademickej výuky, na druhej strane mnoho žien sem prichádzalo s určitou romantickou predstavou, ktorú opúšťali, keď sa vydali. Tie študentky umenia, ktoré to mysleli s umením vážne, boli sklamané, pretože výuka nesmerovala k tomu, aby študentky našli svoj osobný štýl či výraz, mužskí pedagógovia korigovali ich diela a väčšinou ich nekriticky a veľmi formálne chválili. Mnohé z nich to vzdali alebo sa nakoniec realizovali v tzv. dekoratívnych umeniach, napríklad v textile.39) Ester Šimerová v rozhovore s Jankom Alexym roku 1934 spomína, že „na Académie Julian namaľovala asi päťdesiat olejov a sto kresieb, samé akty a hlavy, ale všetky ich zničila“.40)

Šimerovej pokračovanie v štúdiu na oveľa progresívnejšej Académie de l´art moderne znamenalo nielen prvotriednych učiteľov, ale najmä stretnutie s novými metódami výuky. Ako pripomína Ľudmila Peterajová v monografii z roku 1994, Šimerová si Legéra veľmi vážila, ale ako pedagóg sa jej veľmi nevenoval. Oveľa viac ju priťahovala Alexandra Exterová, účastníčka legendárnych ruských avantgárd.41) Exterová vo svojich nových metódach vyučovala najmä kompozíciu (abstraktnú, centrálnu, rozptýlenú, dynamickú a statickú), aplikovala znalosti z teórie farieb, ale tiež vyžadovala od študentov kompozície predmetné.42) Je známe, že Exterová sa vo svojej tvorbe zameriavala na vzťahy foriem, farieb a rytmov, avšak omnoho progresívnejšie je jej asimilovanie voľnej tvorby do módneho designu, divadelných kostýmov a scénografie. Hrozba „dekoratívnosti“ sa jej netýkala, podobne ako jej priateľky Soni Delaunay. Objavila tak nové teritóriá modernity spolu s ďalšími ženami: dokázala spájať umenie s životom veľkomesta, ornament a geometria neboli v jej očiach menejcennými, na rozdiel od mužských kolegov-abstrakcionistov. 

Exterová aj školenie svojich študentov orientovala smerom k rôznym dekoratívnym umeniam, čo aj Ester Šimerová neskôr uplatnila v návrhoch divadelných kostýmov, scénografických návrhoch, návrhoch nábytku, dekoratívnych mreží, vitráží, gobelínov i maľby na porceláne. Plne v súlade s ruskými avantgardami stierala rozdiely medzi voľným a užitým umením. Ester Šimerová sa k vzťahu módy k výtvarnému umeniu priznáva aj v textoch, ktoré publikovala už roku 1937 v časopise Živena, kde hovorí, že „móda utvára ráz interieuru, ulice a človeka svojej doby. Umenie sa bez toho všetkého neobíde. Každý dobrý umelec tvorí obraz svojej doby, a tento obraz bude mať zčiastky charakter, ktorý mu dala móda.“43) 

Ak Šimerová viackrát zdôraznila, že rozhodujúcou v jej umeleckom nasmerovaní bola Alexandra Exterová, možno povedať, že jednak puristická štýlovosť jej tvorby v rôznych výtvarných disciplínach, aj modernistické bezrodové ponímanie umenia, sú tu s Exterovou zhodné. Ester Martinčeková-Šimerová patrila k tým moderným ženám, ktoré už v 30. rokoch 20. storočia rozpúšťali hranice výtvarných disciplín a nemali problém s pozíciou ženy-umelkyne v spoločnosti (podobne ako ruské avantgardné umelkyne, ktoré neuznávali pojem žena-umelkyňa), považujúc sa za rovnocenné mužským kolegom. V rozhovore s Jankom Alexym na otázku, aký je jej názor na poslanie ženy v maliarstve odpovedala: „Touto otázkou uvádzate ma do rozpakov, lebo ešte nikdy som si neuvedomila tento druh problémov. Myslím, že práca v každom prípade musí sa posudzovať zo stanoviska čiste vecného. Rozdiel v senzitívnych a úvahových hodnotách muža a ženy samozrejme sa prejaví i v maľovaní – obaja sú osobitým svetom – ale podstata problému ostáva i tu vždy rovnaká.“44)


V. Ženy na Bauhause a Irena Blühová

Bauhaus, ktorý vznikol roku 1919 vo Weimare spojením dvoch škôl – Kunsthochschule a Kunstgewerbeschule – zohral v dejinách umeleckého školstva mimoriadnu úlohu. Hlavná idea Bauhausu, spojiť umenie s remeslom, resp. Gropiova výzva, aby sa architekti, sochári a maliari vrátili k remeslu, bola už pripravená o čosi skôr hnutím Arts and Crafts a najmä Williamom Morrisom. Výuka na tejto škole bola rozdelená do kurzov, ktoré viedli významní avantgardní umelci, ktorí priniesli nielen nové (niekedy zvláštne) vyučovacie metódy,45) ale mnohí z nich vytvorili nové vzťahy teórie a praxe umenia. Pedagogický náčrtník Paula Kleea z roku 1925 predstavuje ponímanie umenia v duchu vedeckého pojednania, podobne ako Kandinského kniha Od bodu a línie k ploche. Moderní umelci-pedagógovia tu položili základy výuky nového „bauhausovského umenia“, často paradoxne tvrdiac, že „umenie sa nedá učiť“.46) Napriek tomu vytvorili viac-menej systematickú náuku moderného umenia. Za paradox možno tiež považovať na jednej strane zdôrazňovaný cit pre vlastnosti materiálov a nevyhnutnosť ovládania technológií, čo istotne súvisí s remeslom a boj o totálnu autonómiu umenia na strane druhej.47) Možno až heroické zanietenie pre modernú formalistickú estetiku a tradičné remeslo nevideli otcovia Bauhausu v konflikte, no v skutočnosti k fúzii oboch dochádzalo iba v niektorých odvietviach/kurzoch. Maliarstvo – kde vonkoncom nevládla zhoda medzi jednotlivými pedagógmi (napr. Kleeom, Kandinským, Ittenom, Albersom) – presadzovalo rôzne „teórie foriem“, z ktorých mnohé boli radikálne nefiguratívne a nemali s otázkami remesla nič spoločné. Pripomeňme však, že tradičná výuka kresby podľa živého modelu stále existovala. Experimentovanie, resp. cvičenia v tzv. predkurzoch mali viesť k pochopeniu základných princípov, k hravosti a kreativite. Teória formy, teórie farby, čistá kreativita sú najviac frekventované pojmy v rámci výuky pedagógov Bauhausu. No vo voľných disciplínach sa objavili tiež pomerne extravagantné experimenty s gestickou/rytmickou kresbou podľa hudby alebo Schlemmerov syntetický kurz „O človeku“.

O Bauhaus, ako štátnu školu, prejavilo záujem už prvom roku jej existencie 165 uchádzačov, z toho vyše polovice žien. Pri výbere kurzov sa však ženy mohli prihlásiť iba na kurzy tkania, hrnčiarstva a kníhviazačstva. Dielňu tkania – tak ako všetky ostatné – viedol tiež muž, majster Georg Muche, jeho asistentkou bola Gunta Stölzl, ktorá sa až roku 1927 (po jeho odchode) stala vedúcou textilných dielní [obr. 6]. Počas celej existencie školy len na tomto oddelení bola žena vo vedúcej funkcii. Zo staršej i súčasnej literatúry je zrejmé, že „ženská“ časť Bauhausu bola značne podceňovaná, nehovoriac o tom, že Walter Gropius žiadal, aby „ženský element nezaberal viac ako jednu tretinu miest“.48) Hierarchia umeleckých odvetví voľných a užitých fungovala natoľko, že po roku 1925 počet žien, ktoré sa na Bauhaus hlásili, klesol na 30%. Okrem už spomenutých odvetví pre ženy, sa objavila jediná žena na oddelení kovu (neskoršia priemyselná designérka Marianne Brandt) a len malý počet žien študovalo fotografiu (napríklad Lucia Moholy a Irene Bayer). Ženám sa prenechávali a odporúčali tzv. ľahšie alebo „ženské“ odbory, kde sa za doménu už tradične považoval textil. Ak sa na Bauhause kládol dôraz na spojenie umenia a remesla, nebolo to nič neočakávané, skôr považované za prirodzené s tým, že cez toto odvetvie sa možno dostanú od ručných prác k textilnému designu, čo sa Gunte Stölzl aj podarilo s pomocou Hannesa Mayera. Treba tiež pripomenúť, že aj napriek tomu, že textil bol považovaný za „nízke“ umenie (aspoň ako ho hodnotili mužskí kolegovia), textilné experimenty, rovnako ako vo voľnom umení, tu boli na vysokej úrovni. Však to, čo sa v maľbe označovalo ako abstrakcia, bolo v textile iba dekoráciou. Na tejto modernej škole, kde krédom bola fúzia umenia a remesla, sa staré hierarchie vynorili opäť a projekt Bauhausu sa od samého začiatku potýkal s predsudkami a pravdepodobne aj s obavami zo ženskej konkurencie.

Medzi študentkami Bauhausu v Dessau sa na krátky čas, v rokoch 1931-1932, ocitla aj Irena Blühová zo Slovenska. Študovala fotografiu u Waltera Peterhansa, ale aj typografiu u Joosta Schmidta. Jej pobyt na Bauhause bol síce krátky, ale fotografické princípy, ktoré si tu osvojila, ďalej invenčne využívala. Nielen znalosti nových kompozičných princípov, ale hlavne jej krédo „vedieť vidieť“, ju nasmerovávali k modernej fotoreportáži, kde bola rovnako dôležitá forma i obsah. Hoci z jej diela zostali len fragmenty, je evidentné, že ju zaujímala vlastne v širšom slova zmysle žurnalistická fotografia, resp. reportáž, kde sa často zameriavala na slovenské obyvateľstvo a najmä jeho nižšie, biedne žijúce spoločenské vrstvy. Avšak ani portrétu sa nevyhýbala, takisto ako krajine a možno ešte významnejšie (z genderového hľadiska) je, že ako žena-fotografka uskutočnila vo fotografii prvý mužský akt (Imro Weiner-Kráľ, 1933). Jej odvážne názory siahali od politického protifašistického odboja po zakázanú publicistiku a feministické postoje (v tej dobe pomerne vzácne).49) Blühová bola aktívna a všestranná žena, ktorá si nezakladala na svojej povesti fotografky-umelkyne, ale skôr altruistky a bojovníčky za lepšiu budúcnosť. Svedčí o tom jej odpoveď v dotazníku bývalých študentiek Bauhausu z roku 1989, kde na otázku „Chápali ste fotografiu ako politický prostriedok ?“, príznačne odpovedá: „Fotoaparát bol pre mňa zbraňou, použitou pre agitáciu a propagáciu“.50) Je zrejmé, že Blühovej ľavico orientovaná politická práca súvisela s obsahmi fotografií, a že tu nestálo na prvom mieste autonómne umelecké dielo či tvorivá rozkoš.

***

Do polovice 20. storočia pretrvávajúce spoločenské predsudky ohľadom profesie umelkyne – vrátane možnosti absolvovania akýchkoľvek odvetví na umeleckých školách – majú istotne viacero príčin. Či už máme na mysli procesy modernity, štrukturované okolo mužskej normy, alebo všeobecne hodnotu vzdelania mužov a žien, je zrejmé, že nepatrne rozvinuté výtvarné školstvo na Slovensku, nemohlo systematicky vychovávať ani výtvarníčky ani výtvarníkov. Okrem Školy umeleckých remesiel v Bratislave (1928-1939), kde sa na výuke podieľali aj ženy (napríklad pôvodom česká sochárka Júlia Horová-Kováčiková), neboli na Slovensku do konca druhej svetovej vojny žiadne možnosti pre štúdium výtvarného umenia. Hoci existovalo niekoľko pokusov o založenie tzv. výtvarného učilišťa, všetky boli neúspešné.51) Ale aj situácia na Slovenskej univerzite v 40. rokoch bola alarmujúca: objavil sa návrh na novú úpravu vysokoškolského štúdia žien. Podľa tohto návrhu z roku 1941, by mohlo študovať na lekárskej fakulte len päťdesiat žien, na filozofickej len tridsať, na prírodovedeckej len pätnásť a zo štúdia práv mali byť ženy úplne vylúčené. Cieľom tohto návrhu bolo vrátiť ženu rodine. A hoci táto úprava mala byť iba dočasná, predsa signalizovala v 20. storočí čosi neprijateľné, voči čomu sa slovenské ženy ozvali.52) Zora Jesenská uviedla názor vtedajších slovenských profesorov nasledovne: „Spolok profesorov Slovákov uznáva, že v štátnych a verejných službách je mnoho ženských, ktoré by lepšie mohly plniť svoje životné poslanie v úzkom kruhu rodinnom a ktoré by, venujúc sa len vedeniu domácnosti a výchove detí, boly omnoho užitočnejšími členmi nášho národa a občiankami nášho štátu. Ale vylučovať ich z možnosti vzdelávať sa, znamenalo by degradovať ich na akýchsi menejcenných tvorov[...] Nakoľko národ potrebuje kultúru nielen v časoch utrpenia a otroctva, ale vždy, myslíme, že Slovenky ako spisovateľky a umelkyne konajú osožnú prácu i teraz a, dúfame, že neprestanú ju konať ani v budúcnosti.“53) Na tomto príklade je vidieť, ako sa stále ženám „dovoľovalo“ alebo „nedovoľovalo“ vstupovať tam, kde mali muži dvere dávno otvorené. A tiež, ako prístup k vzdelaniu – v ktorejkoľvek oblasti, nielen v umení – predpokladal súhlas mužov (ženy nerozhodovali o svojich životoch či profesii samé, ako suverénne subjekty). Genderové nerovnosti tu boli produktom spoločenských a kultúrnych podmienok, nie telesnej predurčenosti. V priebehu 20. storočia sa aj v umení postupne ukázalo, že ženy majú intelektuálne a tvorivé schopnosti a že pre ne nie je treba vytvárať špeciálne „ženské“ školy, alebo obmedzovať ich tvorivosť len na určité odbory, ale vpustiť ich všade tam, kde sú muži už dávno.

 

Poznámky:
1) K problematike dejín umeleckých akadémií pozri Nikolaus Pevsner, Die Geschichte der Kunstakademien, München: Mäander (1940), 1986 a tiež Nikolaus Pevsner, Fünfhundert Jahre Künstlerausbildung. Zwei Vorträge, Darmstadt 1966.
2) Linda Nochlin, Proč neexistovaly žádné velké umělkyně?, in: Martina Pachmanová (ed.), Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminizmu, dějinách a vizualitě, Praha: One Woman Press 2002.
3) Tamtiež, s. 41.
4) Sian Reynolds, Mistresses of Creation: Women and Art, in: The Routledge History of Women in Europe since 1700, London: Routledge, s. 343.
5) Otázka teórie umenia na renesančnej akadémii je mimoriadne závažná, nemôžme sa jej však na tomto miesto venovať. Pripomeňme len, že napr. Federico Zuccaro pociťoval nedostatok teórie a až po založení rímskej Akadémie di San Luca, ktorú viedol, sa ukazuje reforma, kde viac teórie predstavuje naplnenie renesančných humanistických ideálov v umení, pravdaže v zmysle dobovej rétoriky. Pozri bližšie Carl Goldstein, Teaching Art: Academies and School from Vasari to Albers, Cambridge: Cambridge University Press 1996, s. 23 a tiež s. 31-32.
6) Giorgio Vasari tomu hovorí „una brigata di galantuomini“, teda akési bratstvá či kluby vzdelaných mužov gentlemanov, aké fungovali v ranom 16. storočí, keď muži viedli debaty o umení, často i v prostredí umeleckých dielní. Termín „compagnia“ znamenal mužské spoločenstvo, kam mohol byť prijatý chlapec po splnení určitých požiadaviek.
7) Goldstein, ref. 5, s. 28.
8) Tamtiež, s. 28-29.
9) Pozri James Elkins, Why Art Cannot be Taught: A Handbook for Art Students, Chicago: University of Illinois Press 2001.
10) Nochlin, ref. 2, s. 44.
11) Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, London: Thames & Hudson 1996. s. 7.
12) Pozri Nanette Salomon, The Art Historical Canon: Sins of Omission, in: Donald Preziosi (ed.), The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford: Oxford University Press,1998, s. 344-355.
13) Pozri bližšie Chadwick, ref. 11.
14) Alica Tokárová, Vzdelanie žien na Slovensku. Spoločenské bariéry a stimuly v historickom priereze, Prešov: Akcent Print 2007, s. 11.
15) Nemalou mierou k objavovaniu zabudnutých umelkýň prispeli aj výstavy, najmä Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles 1976 (kat. Linda Nochlin a Ann Sutherland Harris).
16) Pozri bližšie Nochlin, ref. 2, s.  53-55.
17) Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, London & New York: Tauris (1979) 2001, s. 292-295.
18) Vigée-Lebrun at the Salon of 1783, Memoires secrets (1784). In: Steve Edwards (ed.), Art and Its Histories: A Reader, New Haven & London: Yale University Press – The Open University 1999, s. 138-142.
19) Pozri bližšie Goldstein, ref. 5, s. 61.
20) Pozri bližšie Yvette Deseyve, Der Künstlerinnen-Verein München und seine Damen-akademie, München: Utz-Verlag 2005, s. 14.
21) Meike Hopp, Mehr rezeptiv als produktiv: Frauen an der Akademie der bildenden Künste München von 1813-1945, in: 200 Jahre Münchner Akademie, München: Hirmer Verlag 2008, s. 69.
22) K tejto problematike pozri bližšie Pierre Bourdieu, Nadvláda mužů, Praha: Nakladatelství Karolinum 2000, s. 46-49.
23) Hopp, ref. 21, s. 71.
24) Duchajová-Švehlová publikovala najmä v časopise Živena, ale aj Eláne.
25) Pozri bližšie Tokárová, ref. 14.
26) Deseyve, ref. 20, s. 20.
27) 200 Jahre Münchner Akademie, ref. 21, s. 66-67.
28) Deseyve, ref. 20, s. 29.
29) Šára Alexy-Buganová, Niekoľko slov pani Duchajovej-Švehlovej, Živena 1941, roč. 31, č. 3, s. 68.
30) Hopp, ref. 21, s. 69.
31) Pozri bližšie napr. Pevsner, ref. 1, s. 265 a tiež Goldstein, ref. 5, s. 69-74.
32) Marian Váross, Slovenské výtvarné umenie 1918-45, Bratislava 1960, s. 52.
33) Janko Alexy, Milan Mitrovský nenávidel žarty, in: Alexy-Buganová(ed.), Janko Alexy: Paleta slov, Bratislava: Tatran, 1974, s. 189.
34) Janko Alexy v rukopisnej štúdii o tvorbe Duchajovej-Švehlovej opisuje návštevu moravského zberateľa Kolíska, ktorý prejavil záujem o dielo Duchajovej-Švehlovej. Alexy píše: „(Kolísek)... sa opýtal Mitrovského, čo súdi o maliarstve Duchajovej-Švehlovej, ukázal mu obraz 'Pastierka'. Mitrovský pokrútil hlavou, lebo on radšej videl obrazy hladko, staromajstrovsky maľované a povedal: 'Nuž dobré by to bolo, len neviem prečo je na plátne toľko farby, keď farba je drahá a stačí, keď sa celkom tenko maľuje!'“. Alexy pokračuje: „Mitrovskému nedalo pokoja, vyhľadal aj pani Duchajovú-Švehlovú a pustil sa s ňou do debaty, na konci, keď už odchádzal, ešte sa obrátil k dvoru z ulice a zakričal: 'Drevo do ruky a nie špachtľu!'. Duchajová si to tak vysvetľovala, aby pemzel zamenila s vareškou, že teda Mitrovský podceňuje jej talent. Aj veru tak nechala maľovanie a neobzrela sa viac o paletu.“ Archív literatúry a umenia Slovenskej národnej knižnice, Martin, 181CA2.
35) Alexy-Buganová, tamtiež, ref. 29, s. 70.
36) Pozri bližšie Jozef Cincík, Slovenka-sochárka, Živena 1934, roč. 24, č. 5, s. 131-132 a tiež Vladimír Wagner, Profil slovenského výtvarného umenia, Turčiansky sv. Martin: Matica slovenská 1935, s. 67.
37) Cincík, ref. 36, s. 132.
38) Ian Chilvers (ed.), The Concise Oxford Dictionary of Art and Artists, Oxford: Oxford University Press, 1996, s. 4.
39) Greer, ref. 17, s. 317-325.
40) Janko Alexy, Maliarka Ester Š. Fridriková, Elán 1934, roč. IV., č. 8, s. 3.
41) Ľudmila Peterajová, Ester Martinčeková Šimerová, Bratislava: Slovenská národná galéria 1994, s. 11-13.
42) Pozri bližšie Ľudmila Peterajová, Ester M. Šimerová, Bratislava: Vydavateľstvo Slovenského fondu výtvarných umení 1966, s. 11.
43) Estera Fridriková, Vzťah módy k výtvarnému umeniu, Živena 1937, roč. 27, č. 7, s. 110.
44) Alexy, ref. 40, s. 4.
45) Pozri Goldstein, ref. 5, s. 272-274.
46) Pozri bližšie H. Wingler, The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, Cambridge, Mass. 1969, s. 31.
47) Pozri Goldstein, ref. 5, s. 201 a s. 263.
48) Kirsten Baumann, Frauen am Bauhaus, in: Elke Stolze (Hrsg.), Expo 2000 – Frauengeschichte in Sachsen-Anhalt, Halle (Saale): mdv Verlag 2000, s. 137.
49) Dušan Škvarna, Príbeh Ireny Blühovej, in: Irena Blühová, Martin: Osveta 1991, s. 8.
50) Irena Blühová, Fragebogen einer ehemaligen Bauhaus-Schülerin oder mein Weg zum Bauhaus, in: Susanne Anna (Hrsg.), Das Bauhaus im Osten. Slowakische und Tschechische Avantgarde 1928-1939, Verlag Gerd Hatje 1997, s. 195.
51) Janko Alexy, Výtvarné učilište na Slovenskej technike (nepublikovaný rukopis), Archív literatúry a umenia Slovenskej národnej knižnice, Martin (181 CA2).
52) Zora Jesenská, O obmedzení ženského štúdia, Živena 1941, roč. 31, č. 11-12, s. 320-327.
53) Tamtiež.