Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Ženy s dlátom v ruke: sochárky a historiografia umenia


Ženy s dlátom v ruke: sochárky a historiografia umenia

Mária Orišková


Z pozícií feministickej kritiky bolo už mnohokrát vyslovené konštatovanie o asymetrických mužsko-ženských vzťahoch v rámci dejín umenia. Svedčí o tom dnes už rozsiahla literatúra, ktorá značne prispela k zmenám v nazeraní na sféru umenia. Na Slovensku sa však feministický, resp. rodový prístup k výtvarnému umeniu chápe viac-menej ako západný import, alebo akási zbytočná extravagancia, bez ktorej sa umenie zaobíde. V podstate sa gendrové hľadisko považuje za okrajovú záležitosť, a to nielen z pohľadu mužov, ale i žien. Avšak akokoľvek sa rodovosť v umení nechce pripúšťať, rod s umením úzko súvisí. Napríklad na umeleckých školách ešte i v súčasnosti funguje tradičná „deľba práce“ a naturalizované predstavy o tzv. „mužských“ a „ženských“ umeleckých odboroch. Ako krajné póly by sme zrejme mohli označiť ako „typicky mužské“ určite sochárstvo a architektúru a „typicky ženské“ textil a keramiku, o čom nepopierateľne svedčí percentuálne zastúpenie žien a mužov na týchto odboroch. Aj keď sa postupne tieto konštrukcie tradičného delenia narúšajú (napríklad v súčasnosti do oblasti módy intenzívne prenikajú muži-homosexuáli) a samotné hranice výtvarných disciplín sa od 60. rokov 20. storočia stále viac uvoľňujú, predsa je tu tendencia vnímať napríklad sochárstvo ako tradične „mužskú záležitosť“. Na prvý pohľad, teda vzhľadom k materiálom, rozmerom a vôbec fyzickej sile, ktorá je tu mnohokrát pri tvorbe potrebná, sa virilita sochárstva javí ako prirodzená a objektívna, avšak práve ona naturalizuje predstavu o tomto odbore ako nevhodnom pre ženy. Plodí tak diferencie a predsudky, ktoré pretrvávajú aj v 21. storočí a to i napriek tomu, že sochárstvo už dávno vykročilo z rámca tvrdého materiálu, monumentálnych rozmerov aj ťažkej manuálnej práce.

Zámerom môjho príspevku bude pozrieť sa bližšie na komplex vzťahov v rámci sochárstva a pátrať po príčinách androcentrizmu v tomto výtvarnom odbore. Impulzom k mojim úvahám bola nedávna práca študentky sochárstva na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave Julie Haluzovej, ktorá vytvorila bakalársku prácu, pozostávajúcu zo sochárskych dlát, kladív, špachtlí, skrutkovačov a píl, vyrobených z porcelánu a nainštalovaných do kuchynského kredenca. Je zrejmé, že touto inštaláciou sa pokúsila nastaviť zrkadlo práci muža-sochára, kde sa mnohokrát cení heroický výkon, ktorého nezanedbateľnou zložkou je výkon fyzický a remeslo, a kde „veľká socha“ akoby automaticky predstavovala „veľkého umelca“. Na Slovensku (ale aj inde) nie je núdza o podobné ponímanie. Monumentalita a heroickosť, nielen vzhľadom k obsahu diela, ale k samotnému aktu tvorby, evidentne prilieha k umeniu mužov a má hlboké korene. Na druhej strane „krehkosť žien“ ako stereotyp, môže posilňovať predstavu, že ženy nie sú stvorené pre sochárstvo a už vôbec nie pre heroické výkony. Otázkou samozrejme zostáva, či dnes umenie heroizmus a monumentalitu potrebuje.  

I. Vasariho Životy najvýznamnejších maliarov, sochárov a architektov a sochárka Properzia de Rossi
Ak nahliadneme do tradičnej umelecko-historickej spisby, tak už u prvého moderného historika umenia Giorgia Vasariho nájdeme počiatky istého druhu uvažovania, ktorý je príznačný pre definovanie genderovo vyhranených druhov umenia. Vasari vo svojich Životoch najvýznamnejších maliarov, sochárov a architektov (1550, 1568)1) v prvom rade idealizuje umelca, hodnotí a chváli jeho umelecký výkon (bezohľadu na druh umenia), využívajúc antický rétorický modus, zvaný ekfrasis.2)  Michelangelo ako vrcholný predstaviteľ dobovej umeleckej produkcie (aj Vasariho Životov) je dokonca nazývaný „divino“ (božský) v zmysle božského (s)tvoriteľa. Vytvorená koncepcia génia, ktorého suverenitu nemôže úplne ohroziť ani pápež, sa opiera o výtvory, označované ako „krásne, jedinečné, úžasné, neobyčajne dômyselné, božské či zasluhujúce si najvyššiu chválu“.3)  Veľkosť umenia (aj umelca) je tu tiež meraná veľkosťou úsilia, s ktorým umelec pracoval, a veľkosťou činu, ktorý uskutočnil.4) Rozličné atribúty, ponímané jednoznačne ako mužské, sú vzájomne poprepájané v rámci celej komunity tvorcov a vládcov, kde súťaž a zápas ešte „zreteľnejšie produkuje viditeľné znaky mužského“.5) Povedané slovami Pierra Bourdieua: „mužnosť potrebuje ďaľších mužov“.6)  Michelangelo podľa Vasariho súťaží s Leonardom, vedie spor s Bramantem, bojuje o slobodu umeleckého vyjadrenia s pápežom. „Mužnosť je pojem eminentne vzťahový“, hovorí Bourdieu, „budovaný pred očami iných mužov a pre nich samotných, a proti ženskosti, v akomsi strachu zo ženskosti, hlavne zo ženskosti vo vlastnom vnútri“. 7) Mužskí umelci majú svojich mužských predchodcov, ktorých nasledujú a mužne prekonávajú. Giorgio Vasari – tiež umelec a muž – patrilinearitu renesančných umelcov navyše kanonizuje v podobe textov (podľa jedného Michelangelovho sonetu „dáva im večný život“). Vytvára tak predobraz nespočených kníh o umení, postavených na biografiách slávnych umelcov.

Vasariho Životom je dlhodobo venovaná mimoriadna pozornosť z rôznych uhlov pohľadu, či už vo forme prekladov do mnohých svetových jazykov alebo vo forme kritickej (aj feministickej) teórie umenia.8) Vzhľadom k sledovanej problematike je dôležité, že v druhom vydaní z roku 1568 je jeden zo životopisov venovaný žene - sochárke Properzii de Rossi.9) České vydanie Životov z roku 1976/77 10) Properziu de Rossi vynechalo a ani v úvodnej štúdii Pavla Preissa sa nedozvieme, ako bol urobený výber, resp. ktorí umelci figurujú vo Vasariho origináli a ktorí/é boli z neho v českom vydaní vypustení/é. Nech je to akokoľvek, Vasariho jedinú ženu-umelkyňu v rámci jeho Životov musíme vnímať ako raritu. A to nielen preto, že je tu jedinou, ale najmä preto, že Vasari jej tvorbu opisuje ako čosi neobvyklé, čudné, čudácke, bizarné a rozmarné (capriccioso). Hlavným dôvodom takejto charakteristiky je zrejme to, že Properzia de Rossi si ako mladá žena vyskúšala svoje schopnosti vyrezávaním postáv z broskyňových kôstok (napr. Kristove pašie).11) Vasari oceňuje jej trpezlivosť, jemnosť a gracióznosť drobných figurálnych rezieb. Neskôr, keď už pracuje na zakázku v mramore, chváli jej prácu ešte viac, nezabudne však pripomínať také prvky z jej života, ako napríklad jej „šialenú zamilovanosť do istého muža, ktorý jej lásku neopätoval“. Jej reliéf s námetom Putifarovej ženy, je interpretovaný ako autobiografický (symbolický) vzhľadom k jej nešťastnej láske k tomuto mužovi. Záverom Vasari tvrdí, že „chudera, láskou chorá mladá žena, uspela perfektne vo všetkom, čo robila, len aby sa zachránila pred nešťastnou spaľujúcou láskou“.12) Detaily zo života sochárky nielenže zatieňujú jej dielo, ale tiež orientujú jej tvorivosť k „arteterapii“, čo spoluprispieva k celkovému obrazu jej tvorby ako čomusi vedľajšiemu a vonkoncom nie profesionálnemu. Pripomeňme, že aj neskôr (najmä v 18. a 19. storočí) je tvorba žien často chápaná len ako ušľachtilá zábava alebo čosi, čo celkom nezapadá do spoločenských noriem a predstáv o práci vhodnej pre ženu.

Je zrejmé, že ak Vasari začlenil túto sochárku do svojich Životov, jej výnimočnosť v žiadnom prípade nie je porovnateľná s heroickou výnimočnosťou umelcov-mužov. Veľké umenie je tu totiž vždy prezentované ako produkt života umelca, kde sa prostredníctvom životopisu umelec nielen individualizuje (na rozdiel od predchádzajúcich stredovekých, zväčša anonymných tvorcov), ale aj mýtizuje. Vyzdvihuje sa jeho jedinečnosť a konečne i jeho genialita. Ako pripomína americká historička umenia Nanette Salomon: „Detaily mužskej biografie sa chápu ako miera 'univerzálneho', aplikovateľného na celé ľudstvo. U mužského génia sa životopisné detaily zdôrazňujú a vystupňujú. Naproti tomu detaily v ženskej biografii sú používané, aby podčiarkli myšlienku, že ona je výnimkou, že detaily zo života sa viažu len k nej samotnej. Jej umenie je zredukované na vizuálne zaznamenanie jej osobného a psychologického charakteru.“13) Biografia ako prostriedok tu má následne dosah na vytváranie hodnotových súdov, „kvality“, normy i celkového kánonu dejín umenia.

Ženská biografia, akú nám predostrel Vasari, však do štandardov nezapadá a skôr predvádza „outsiderku“, pre ktorú musel koniec koncov Vasari vytvoriť iný, špecifický „ženský“ rámec. Text "Vita di Madonna Properzia de Rossi, scultrice bolognese" (Život boloňskej sochárky Properzie de Rossi) začína tak výpočtom významných žien od staroveku, či už to boli grécke poetky, filozofky (ktoré nazýva „študentkami božského Platóna“), rímske literátky alebo ženy, zapodievajúce sa predpovedaním budúcnosti, mágiou a astrológiou, až po tie, ktoré, ako píše Vasari: „svojimi drobnými rúčkami, nežnými a bielymi, siahli po manuálnej práci, aby vzdorovali drsnému mramoru pomocou tvrdých dlát, s cieľom vydobyť si od nás palmu víťazstva a získať slávu“.14) V závere Života Properzie de Rossi sú spomenuté niektoré rádové sestry, ktoré usilovne kreslili, imitujúc veľkých majstrov a dve renesančné maliarky – Lucrezia Quistelli a Sofonisba Anguisciuola z Cremony. Tento pokus o „ženský rodokmeň“ – pôsobiaci možno na prvý pohľad sympaticky – prináša však do komplexného kánonu umenia akúsi čudnú odnož, ktorú by sme mohli označiť ako odklon od perfektne plynúceho (skonštruovaného) vývoja od jedného geniálneho umelca k druhému, až po vyvrcholenie u Michelangela.

Vasariho pohľad na umelkyne je pohľadom, ktorý ich nielen (viac či menej láskavo) patronizuje, ale vytvára aj kategóriu odlišnosti ako menejcennosti. Už to, že ženy vôbec robia umenie, prezentuje ako neobvyklé. Domnieva sa, že ak aj vykonávajú túto činnosť, nemôžu sa vyrovnať mužom umelcom: sú buď usilovné alebo zručné, ale ich práce sú niekedy až smiešne malé (čo sa javí pre drobné rúčky ako prirodzené). Takýmto životopisom renesančnej ženy-umelkyne vybudoval Vasari bezpečný odstup žien od „veľkého umenia“, nehovoriac o tom, že v tom čase a ešte ani dlho potom, nemali ženy prístup na akadémie umenia.15) Na rozdiel od umelkýň bol status umelca účinne posilňovaný: texty o umelcoch prispeli k naplneniu túžob renesačného umelca, ktorý už nechcel mať nič spoločné s anonymným stredovekým remeselníkom; jeho meno a individualita sa stávali zárukou kvality a prísunu zakázok. Prvé akadémie – vznikajúce v Itálii približne v tej istej dobe – priniesli umelcom nielen uznanie a profesionalizáciu, ale aj odovzdávanie poznatkov v mužskej línii z učiteľa na žiaka. Akadémie umenia a rozliční „vasariovskí“ pokračovatelia sa tak v priebehu viac ako štyroch storočí postupne podieľali na takmer úplnom vymazaní žien z historiografie umenia.

II. Historiografia umenia a sochárky v 20. storočí
Proces „vykázania“ žien z umenia trval dlho a ešte aj v 20. storočí figuruje v umelecko-historickej spisbe málo umelkýň a ešte menej sochárok. Veľká väčšina písomnej produkcie o umení reprodukuje normatívny kánon umelecko-historického rozprávania, ktorý je založený na umeleckých slohoch, štýloch a veľkých majstroch. V chronologicky usporiadaných rozprávaniach sa ocitajú artefakty, ktoré sa opäť a opäť oslavujú ako majstrovské diela, predstavujúce najvyššiu mieru dokonalosti, krásy, vkusu či originality.

Typickou ukážkou je Príbeh umenia Ernsta H. Gombricha (1909-2001), táto mimoriadne rozšírená a vplyvná kniha, poprvýkrát vydaná roku 1950, s mnohými reedíciami až do súčasnosti. Jej zámerom bolo podať zrozumiteľný prehľad umenia od praveku do polovice 20. storočia, je však priam neuveriteľné, že v ňom nefiguruje ani jedno ženské meno. To, čo považuje Gombrich za umenie, sa tak stáva výlučne mužskou záležitosťou. Už v úvode knihy vysvetľuje, že sa „vynasnažil nezaradiť do knihy nič, čo nemá vlastnú hodnotu“ (znamená to, že ak tam nie sú diela umelkýň, je to preto, že nemajú hodnotu?) a tiež, že „počet slávnych diel a majstrov, ktoré musel vynechať, je značný“,16) (teda umelcov by tam mohlo byť ešte omnoho viac). Kľúčom k pochopeniu jeho rozprávania je „ukázať ako sú všetky diela spojené s napodobňovaním a popieraním toho, čo bolo predtým“,17) čo nepriamo naznačuje mužskú líniu tvorcov, odovzdávanie poznatkov i vzájomné súťaženie a zápas o dokonalosť, či nové umelecké experimenty a objavy. Je zjavné, že koherentnosť rozprávania tu do značnej miery súvisí so „subjektívnym pokrokom“ v tvorbe jednotlivých majstrov, čo znamená inováciu a prínos v zmysle autorského štýlu, a to v konečnom dôsledku umožňuje vytvoriť systém tzv. objektívnych dejín umenia. Táto úspešná schéma „mikro-príbehov“ umeleckého pokroku vo veľkom príbehu umenia je však ešte stále poplatná Giorgiovi Vasarimu: evolučný progres je štruktúrovaný okolo významných umelcov, ich biografií, diel, hnutí.18) Podobne koncipovaných textov je mnoho. Prevládajú v nich tzv. nespochybniteľné, absolútne kritériá hodnoty (resp. kvality) a štandardy, nastavené veľkými majstrami, podľa ktorých sú potom posudzované ostatné diela, ich akceptovateľnosť a zaraditeľnosť do západného kánonu.

Nielen Ernst Gombrich, ako jeden z najuznávanejších západných historikov umenia, nezaradil žiadnu umelkyňu do svojho Príbehu umenia, aj mnoho ďalších prehľadových publikáciií o umení dlho ignorovalo umeleckú produkciu žien. Spomedzi publikácií tohto druhu bola podrobená intenzívnej kritike najmä History of Art od H. W. Jansona (vydaná v roku 1962 v rozsahu 850 strán a 1151 reprodukcií).  V týchto súvislostiach sa žiada pripomenúť aj rozsiahly encyklopedický projekt Umění a lidstvo (Larousse 1961, české vydanie 1974), ktorý sa stal dôležitým zdrojom informácií o umení v bývalom Československu v minulom režime. Do záverečného dielu encyklopédie s názvom Umění nové doby19) sa dostalo niekoľko sochárok: Camille Claudel (1856-1943/1945?), Louise Nevelson (1899/1900?-1988), Germaine Richier (1902/1904?-1959), Barbara Hepworth (1903-1975) a tiež Louise Bourgeois (1911). Je im venovaná iba stručná charakteristika v historickom prehľade 20. storočia v závere knihy a niekoľko čiernobielych reprodukcií. Jedine Germaine Richier je spomenutá vedľa Alberta Giacomettiho v hlavnom texte v kapitole nazvanej „Umenie a úzkosť“, kde sa jedná o situáciu po druhej svetovej vojne, keď umelci citlivo reagovali svojimi dielami na hrôzy vojny. Opis povojnovej situácie je však pomerne tradičným vykreslením historickej situácie, do ktorej je zasadená tvorba umelcov – tak ako to býva bežné vo všeobecných historických úvodoch, ktoré sa chápu ako nevyhnutné vykreslenie pozadia pre vznik nového slohu alebo štýlu.

Takéto historické exkurzy však nereflektujú konkrétnu umeleckú produkciu, inštitucionálne vzťahy a už vôbec nie triedne, rodové či rasové rozdiely. Tradičné dejiny umenia sa vyhýbajú problematike inštitúcií a mocenských vzťahov a sústreďujú sa prevažne na formálnu, štýlovú, resp. ikonografickú analýzu. Vzťah umenia a spoločnosti, výklad meniacich sa podmienok produkcie a recepcie umenia je predmetom výskumu sociálnych dejín umenia, kde sú podstatnými spojitosti umenia a spoločnosti, ktorá umenie produkuje a konzumuje, namiesto predpokladu, že dielo existuje ako mysteriózny výplod umeleckého génia. Sociálne dejiny umenia, poučené marxistickou analýzou spoločnosti a feminizmus priniesli v 70. rokoch 20. storočia vo Veľkej Británii a USA kritickú alternatívu a revíziu dejín umenia.

Feministické dejiny umenia, aj keď úzko spojené so sociálnymi dejinami umenia, nechceli však byť len rozšírením marxizmu, kde v centre záujmu stoja triedne vzťahy. Ich ústredným cieľom bol umeleckohistorický diskurz, týkajúci sa mýtu umelca v patriarchálnej buržoáznej spoločnosti, otázky výlučne mužskej kreativity a mužského génia. Dôležitú rolu hrá v tomto smere americká teoretička a historička umenia Linda Nochlin, ktorá svojou štúdiou "Prečo neexistovali žiadne veľké umelkyne?" (1971)20) otvorila diskurz nielen o prístupe k vzdelaniu, ale predovšetkým o veľkosti, význame a genialite v umení. Prostredníctvom témy vylúčenia žien z akadémií sa Nochlin priblížila k problematike mocenských vzťahov. Podobne ako niektorí iní sociálni historici umenia sa totiž domnieva, že „umenie nie je slobodnou, autonómnou činnosťou jednotlivca nadaného nadľudskými schopnosťami, ‚ovplyvneného‘ umelcami pred ním a neurčito a povrchne tiež ‚spoločenskými silami‘, ale že umelecká tvorba – rovnako z hľadiska vývinu tvorcu, ako aj z hľadiska povahy a hodnôt jeho diela – prebieha v určitom spoločenskom kontexte a patrí k rozhodujúcim prvkom tej spoločenskej štruktúry, ktorú sprostredkúvajú a určujú konkrétne a jasne definované inštitúcie, akými sú akadémie umenia, systém patrónov alebo mýty o božskom tvorcovi, umelcovi ako mužovi či vyvrheľovi spoločnosti.“21) 

Vo svetle výskumov britských feministických teoretičiek umenia Rozsiky Parker a Griseldy Pollock sa tiež ukazuje, že „historicky rozvíjaný koncept umelca a spoločenská definícia ženy sú odlišné, nedávno dokonca pochopené ako protichodné cesty. Kreativita ako ideologický komponent bola vyhradená pre maskulinitu, zatiaľčo femininita sa vzhľadom k tomu skonštruovala ako negatív umelca“.22) Otázka geniality a génia, odvíjajúca už sa od dôb Vasariho, je tu stále prítomná, ale konečne problematizovaná. To, že géniom môže byť iba muž a žena ako génius neexistuje, a ak predsa, potom je mužom, znie ako tautológia či paradox, ktorý však feministická teória, ale i feministické umenie často vtipne využívajú. I keď hierarchia pohlaví (spoločenská rola ženy prioritne ako matky a manželky) a patriarchálne predsudky kotvia oveľa hlbšie v ľudskej spoločnosti, v oblasti umenia sa ukazujú ako mimoriadne zreteľné: ženy ako umelkyne sú minimálne do polovice 20. storočia v historiografii umenia považované stále za „druhoradé“ a menej talentované. Rozsika Parker a Griselda Pollock vychádzajú z predpokladu, že „ženy sa v minulosti podieľali na produkcii umenia, iba naša kultúra to nechce pripustiť“ a tiež, že nielen prekážky kladené spoločnosťou pri tvorivosti žien, ale celkové pravidlá hry (t. j. dejín umenia, pozn. M. O.) sú tými, čo treba podrobiť detailnému skúmaniu“.23) V tomto momente sa Parker a Pollock čiastočne rozchádzajú s prácou Germaine Greer The Obstacle Race (Prekážkový beh, 1979), v ktorej autorka ako jedna z prvých v 20. storočí sumarizovala históriu umenia žien z hľadiska prekážok, ktoré ich kreativite spoločnosť vytvára. Parker a Pollock zdôrazňujú, že „dejiny umenia ako inštitucionalizovaná akademická disciplína v 20. storočí systematicky likvidovali dôkazy týkajúce sa tvorby žien a ak sa o nich občas zmieňovali, tak šlo o hodnotenie negatívne a derogatívne. No aj tak umenie žien zohráva štruktúrujúcu rolu v umeleckohistorickom diskurze“.24)

Hoci sa podrobnejšie analýzy v rámci feministických dejín umenia sústredili prevažne na maliarky,25) i v oblasti dejín sochárstva možno nájsť štúdie, ktoré sa začali zameriavať na inštitucionálne vzťahy a rodové stereotypy. Štúdia Ellen G. Landau "Ťažké rozhodovania: byť umelkyňou 1900-1970" v katalógu výstavy Dať o sebe vedieť: vstup umelkýň do hlavného prúdu26) skúmala komplikovanú situáciu niekoľkých moderných maliarok a sochárok v americkej spoločnosti v 30. až 50. rokoch 20. storočia. Prínosné v tejto štúdii je najmä to, že sa tu objavila aj inštitucionálna kritika a komplex vzťahov medzi umeleckou produkciou, reflexiou a recepciou. Tak sa text zaoberá fungovaním umenia, na ktorom sa spolupodieľajú rôzne spoločenské skupiny, napr. zberateľky, obchodníčky a patrónky umenia (napr. G. Stein, P. Guggenheim, K. Dreier, G. Vanderbildt-Whitney), kritici (napr. C. Greenberg, R. Goldwater), pedagógovia na umeleckých školách (napr. H. Hofmann), ale tiež rodinné vzťahy – manželia či milenci ako promotéri kariéry žien. Obraz sochárky Louise Nevelson tu už nespočíva v jej zaradení do niektorého z modernistických smerov a v čisto formálnej analýze jej diel, ale skôr v odhaľovaní situácie newyorskej trhovo orientovanej umeleckej komunity, v ktorej dominovali muži.

V tomto rámci ženy neboli považované za „skutočné“ umelkyne, ani chápané ako rovnocenné umelcom.27) Landau, vychádzajúc okrem iného aj z rozhovorov a denníkov umelkýň, hovorí o mužskom šovinizme a diskriminačnom jazyku kolegov - umelcov a kritikov, ktorí v publikovaných textoch (najmä v recenziách výstav) dávali otvorene najavo, že ženy do sveta umenia jednoducho nepatria.28) Prostredníctvom rozhovorov s umelkyňami sa tak dozvedáme, že sa od nich neočakávalo „veľké“ umenie a že ich diela boli zväčša charakterizované prívlastkami „intuitívne“ či „lyrické“. Ak predsa len umelkyne vzbudili záujem u svojich pedagógov, kolegov alebo kritikov, kvalitu diela sprevádzalo počudovanie, že autorkou je žena. Preto sa niektoré z nich dokonca pokúsili fungovať pod mužským menom. Známe “feminínne stereotypy“, ako píše Griselda Pollock, „sa používajú, aby sa mohol umeniu žien pririeknuť nižší status ako umeniu mužov“.29) Spojenie umenia vytváraného ženami s femininitou nie je totiž iba prejavením opaku a odlišnosti voči maskulinite, ale aj posunutím na nižší kvalitatívny stupeň. Na jednej strane tu stojí samozrejmý predpoklad, že žena bude vytvárať „feminínne“ diela, na druhej strane splnenie tohto očakávania prináša negatívne hodnotenia - ako dielo nižšej kvality a bez univerzálnej platnosti. Tento začarovaný kruh znamenal pre mnohé umelkyne (napr. aj pre L. Nevelson) frustráciu, hnev, depresie a bezmocnosť, ústiace buď v chorobnú skromnosť, utiahnutie sa do ústrania alebo stratu odvahy tvoriť a vystavovať, či dokonca pokusy o samovraždu.30) 

Uvedená štúdia sa zapodieva aj Louise Bourgeois, dnes považovanou za jednu z najvýznamnejších žijúcich sochárok,  ktorá začala byť umelecky činná v 40. rokoch 20. storočia, avšak tri desaťročia tvorila v ústraní a pre umelecký svet bola takmer neviditeľnou. Neskôr k tomu dodáva: „Mala som pocit, že umelecká scéna patrí mužom a ja iba nejakým spôsobom vtrhávam na ich územie. Preto som robila svoje práce v ústraní. Cítila som sa tak omnoho pohodlnejšie.“31) Bourgeois začala používať svoj umelecký talent ako psychoterapiu, skúmajúc ženu ako obeť a objekt a muža ako predátora a utlačovateľa. Táto inteligentná stratégia jej nielen pomohla ubrániť sa pred depresiami a bezmocnosťou, ale aj vytvoriť si vlastnú ikonografiu, týkajúcu sa rodových vzťahov. Dielo Louise Bourgeoisovej sa dočkalo ocenenia, až keď dosiahla sedemdesiatku, koncom 80. rokov 20. storočia. Stala sa prvou ženou - sochárkou, ktorej bola usporiadaná retrospektívna výstava v Museum of Modern Art v New Yorku (1982/3) a v roku 1991 sa jej meno stalo súčasťou názvu výstavy From Brancusi to Bourgeois v Carnegie International v Pittsburghu, čo znamená obrovský pokrok v dejinách umenia.

Sotva dnes nájdeme serióznu publikáciu, týkajúcu sa umenia 20. a 21. storočia, kde by Bourgeois nefigurovala. Jej dielu sú venované nespočetné štúdie, kde sa nazerá na jej tvorbu z rôznych uhlov pohľadu a užívajú sa rozličné metódy, prístupy alebo témy (napr. kariéra ženy v neskorom veku).32) Istotne medzi najpozoruhodnejšie patria tie, ktoré preukazujú, ako sa tvorba Louise Bourgeois vymkla umeleckohistorickému kánonu a aké zložité je porovnávať ju s mužskými kolegami.

Pripomeňme, že pozícia mnohých sochárok bola v minulosti nepriaznivá aj vzhľadom k neustálemu porovnávaniu s mužmi, pričom sa zväčša jednalo len o formálnu stránku diel. Tak sa ocitla napríklad Barbara Hepworth v tieni Henryho Moora, Germaine Richier v tieni Alberta Giacomettiho a ešte viac Camille Claudel v tieni Augusta Rodina. Práce sochárok (ale i maliarok) v tieni mužských kolegov, ale aj na okraji skupinových hnutí (Meret Oppenheim, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Niki de Saint Phalle a pod.), mnohokrát utrpeli ujmu, aj keď získali určité uznanie a úspech. Podľa umeleckohistorických štandardov a hierarchií sa umelkyne stávali tými „druhými“, na čo upozornili už v minulosti viaceré feministické teoretičky.33)

Tvorba Louise Bourgeois, aj keď sa objavovali pokusy začleniť ju do avantgardných a neoavantgardných smerov (surrealizmus, abstraktný expresionizmus, minimalizmus, procesuálne umenie), sa javí ako mimoriadne mnohotvárna: je hlboko autobiografická, emocionálna, dramatická a ironická zároveň. Zdá sa, že obsahuje práve tie znaky a charakteristiky, ktoré pre tradičný modernistický kánon dlho nič neznamenali. Ústredným problémom jej sôch, inštalácií i kresieb je telo (ako sama hovorí: „socha je telo, moje telo je moja socha“), jeho anatómia, sexualita, traumatické zážitky, a nie otázka štýlu.34) A čo je obzvlášť dôležité, Bourgeois pracuje zo stanoviska ženy ako suverénneho subjektu. Na jej dielo možno nazerať z rôznych perspektív, istotne aj cez samotný výtvarný odbor sochárstva, kde profesia ženy-sochárky nadobudla nové rozmery a charakteristiky.

Podľa Julie Kristevy byť ženou-sochárkou je všeobecne považované za čosi zvláštne a práve preto si vyžaduje aroganciu a ambicióznosť zo strany tvorkyne. Kristeva tvrdí, že Louise Bourgeois atakuje svojím sochárskym dielom „otcov“, medzi inými talianskeho sochárskeho velikána 17. storočia Giana Lorenza Berniniho, ktorého potrebuje prekonať, ale tiež vzdať mu hold. Psychoanalytické postupy umožňujú Kristeve chápať ženu-sochárku novým spôsobom: sochárstvo je tu nielen „zápisom sebadôvery alebo potešenia, ktoré prekoná depresiu a prázdnotu“, ale aj „terapiou a reinkarnáciou“.35) Na základe psychoanalytických metód Kristeva tvrdí, že sochárka Louise Bourgeois je „dcérou otca, ktorá opätovne objavuje materskú hĺbku tým, že si privlastňuje otcovské ambície a chlácholí mužskú túžbu po moci.“36) Bourgeois býva charakterizovaná ako sochárka, ktorej cesta k akceptácii v umeleckom svete bola mimoriadne dlhá. Zdôvodňovanie tejto skutočnosti by znamenalo klásť mnohé ďalšie otázky, ktoré by v prvom rade súviseli s meniacimi sa spoločenskými vzťahmi a genderovými diferenciami a tiež s postupným spochybňovaním umeleckohistorického kánonu ako ideologického, strategického terénu prostredníctvom viacerých metód a prístupov.

III. Situácia v dejepise umenia na Slovensku: mužské normy a sochárky na okraji
Na Slovensku (resp. v Československu) sochárstvo všeobecne znamenalo v značnej miere vlastne pomníkovú tvorbu, či už to bolo počas prvej Československej republiky, za Slovenského štátu alebo v období socializmu po roku 1945. V sochárskej tvorbe sa jednalo zväčša o verejné pomníky, náhrobníky, reliéfy či busty významných národných dejateľov, alebo o komplexné pamätníky, previazané s architektúrou, na ktoré boli vyhlasované verejné súťaže. Tematicky šlo zväčša o rôzne historické udalosti a objednávateľom bol štát alebo jeho jednotlivé inštitúcie. Jedna z prehľadových publikácií o slovenskom umení Slovenské výtvarné umenie 1918-1945 od Mariana Várossa37) z roku 1960 charakterizuje slovenské sochárstvo tohto obdobia ako totálne závislé od verejnej objednávky, kde umenie musí rátať s kompromismi, čo je údajne príčinou jeho „bezvýraznosti a konvenčnosti“. Na druhej strane však Váross prostredníctvom pojmu „generačné vrstvy“ vytvára základy dejín slovenského sochárstva, najmä jeho mužskú genealógiu, začínajúcu Jánom Koniarkom a končiacu Jozefom Kostkom. Jozef Kostka je tu chápaný ako prvý moderný sochár, ktorý nielenže rozvíja „michelangelovský odkaz“, ale pre ktorého „už monumentalita nie je kvantitatívnou otázkou“, pretože jeho „obsahové a formové koncepcie sú vyjadrením vlastných predstáv“. Marián Váross poznamenáva: „Kostka je prvý slovenský sochár, ktorý v takom rozsahu pestoval voľnú plastickú úvahu a kompozíciu – bez vonkajších objednávok, súťaží a pod. Malo to predovšetkým kladné následky, lebo konečne sa dostal k svojmu právu tvorivý proces a zástoj samotného umelca.“38) Umelec je tu už chápaný ako slobodná individualita par excellence a obsah jeho umenia je definovaný jeho cítením a jeho rozhodnutiami.

Existencia „ozajstnej“ ženy-sochárky v slovenskom umení prvých dekád 20. storočia sa vlastne ani nepredpokladá. Pátranie v staršej literatúre a najmä v archívoch by možno pomohlo objaviť ojedinelé, zabudnuté umelkyne, akou je napríklad Alžbeta Čereyová, rodáčka z Levoče (1906), ktorá študovala sochárstvo u profesora Otakara Španiela na Akadémii výtvarných umení v Prahe. Dokladov o jej tvorbe je málo, zachovali sa iba zmienky39) a základné údaje v Tomanovom slovníku, ako aj niekoľko reprodukcií jej prác, vrátane krátkej štúdie od Jozefa Cincíka v ženskom časopise Živena z roku 1934. Tu Cincík poznamenáva, že „dielo Čereyovej, skoro mužského a predsa ženskej, prejavilo sa dosiaľ len v drobných plastikách a portrétoch“, pričom ďalej vysvetľuje: „Nie je to len preto, že jej energia rozprskáva sa v živelnej temperamentnosti, ale i preto, lebo k väčším, monumentálnejším prácam niet príležitosti a podmienok finančných. Súbehy na pomníky, alebo pamätníky, vypísané z verejných prostriedkov, sú zriedkavé a boj okolo nich vedený často neumeleckými prostriedkami bezohľadne, veru nepovzbudzuje umelkyňu, aby sa ich zúčastnila. Preto zostáva verná i naďalej drobnej plastike a plastike intímnej.“40) 

Možno všeobecne povedať, že procesy modernity sa štrukturujú okolo mužskej normy. Város sa zmieňuje v uvedenej knihe v jednom odstavci aj o sochárkach, kde hovorí: „Na okraji sochárstva vo vlastnom slova zmysle a užitých umení sú niektoré disciplíny, ktoré v skúmanom období dotvárajú funkčnú diferenciáciu našej plastiky. Je to jednak rezbárstvo, jednak keramické sochárstvo, ktoré tu vzniká ako úplne nové odvetvie (Júlia Horová-Kováčiková, Dagmar Rosůlková-Kubíková).“41) Hoci obidve spomínané sochárky vytvárajú voľné sochárske figuratívne práce (o nič menej moderné ako Kostkove), sú vždy bezpečne odseparované od mužov-sochárov „len“ ako keramičky, pracujúce v mäkkom, poddajnom materiáli – hline, často tiež plastiku kolorujúc. Každopádne však možno povedať, že nie sú vynechané, no iba muži sú braní vážne. Pravdepodobne na margo tohto problému vytvorila Dagmar Rosůlková keramickú plastiku „Hrnčiarka“ (cca 1949), zobrazujúcu umelkyňu pri práci.

Dejiny slovenského sochárstva pokračujú v ďalších prehľadových publikáciách a katalógoch, kde preferovaný „generačný prístup“, obsahujúci patrilineárne zákonitosti (napríklad tzv. Kostkova škola), otvárajú dvere mužom ako tvorcom nových tendencií. Rozsiahlejšie publikačné projekty po roku 1989, od ktorých by sa dala očakávať revízia či kritická reflexia dejín umenia 20. storočia na Slovensku, neobsahujú nové metodologické prístupy. Väčšina z nich tradičným, lineárne chronologickým spôsobom odvíja príbeh umenia na Slovensku a člení ho podľa výtvarných druhov, resp. smerov/tendencií. Tak Výtvarná moderna Slovenska: Maliarstvo a sochárstvo 1890-1949 prináša tradičné delenie na maliarstvo a sochárstvo, ktoré potom predkladajú (až na malé výnimky) kanonizované diela, objavujúce sa už viac-menej v starších publikáciách. Ako obvykle, umelecké diela tvorcov sú zasadené do spoločensko-politického rámca a tak premeny sochárstva možno sledovať na pozadí premien fungovania štátu, resp. štátnej politiky. Tam sa tiež hľadajú dôvody alebo ospravedlnenia nedostatkov či nerozvinutosti umenia, na druhej strane tzv. formálne výboje jednotlivých sochárov sa vyzdvihujú a hľadajú sa paralely s vývinom svetového umenia.

Zámerom je, pravdaže, čo najpriaznivejšie vykreslenie tvorby tzv. kľúčových osobností moderny na Slovensku. Oslavný, priam patetický štýl – u takých sochárov ako je Jozef Kostka – je neprehliadnuteľný: sochár „pretvára pasívnu hmotu, ktorá je prekonávaná ľudským dotykom, aktívnym, tvoriacim a cítiacim duchom. Novosformovaná skutočnosť je preniknutá ľudským významom, obdobne ako pradávny menhir vztýčený k nebu.“ Ak sochár Kostka vytvorí sochu ženy s názvom „Poézia“, je už tradične charakterizovná ako „symbolizácia ľudskej a prírodnej sily, pripútanosti k rodnej hrude, plodnosti polí a žien.“42) Sochárky Júlia Horová-Kováčiková a Dagmar Rosůlková-Kubíková sú rovnako ako u Mariana Várossa spomenuté iba niekoľkými riadkami.

Zdá sa, že voči predchádzajúcim obdobiam nenastal posun v nazeraní na sochársku tvorbu, a to najmä preto, že modernistický kánon a idea mužského tvorcu prevažujú nad akoukoľvek inou perspektívou. Podľa mnohých textov, moderní slovenskí sochári sa na jednej strane pokúšajú vyrovnať krok s parížskou modernou a na druhej strane obsahy ich diel sa stávajú „burcujúcimi otáznikmi nad osudom národa“.43) Aj keď sa už pozornosť ústreďuje na komornú tvorbu, sochárske práce mužov sa vykresľujú cez romantické charakteristiky ako mohutnosť a mýtotvornosť a cez nadnesené tvrdenia, že sochár má poslanie, nesie ťarchu svojho talentu (Uher), dielo funguje ako komunikatívny znak národného spoločenstva (Kompánek).44)

Je zrejmé, že ak má sochárstvo svoju temer výlučne mužskú vývojovú líniu, ukazuje sa pre ženu ako ťažko dostupné. Je „strihané na mieru“ mužom, či už sa jedná o tzv. monumentálnu tvorbu alebo tzv. autonómnu tvorbu s jej autenticitou a originalitou. Obe tieto polohy – prostredníctvom heroickej zaangažovanosti sochára v prospech ľudstva a obsahového zamerania na otázky človeka (identického s mužom) – maskujú vylúčenosť žien. Viacerými autorkami pripomínaná identifikácia modernity s maskulinitou a tiež tzv. režim bratstva45) sa ukazujú ako mimoriadne priliehavé v deľbe práce na výtvarnom poli v socializme. Termín „režim bratstva“, ktorý nemá ženský variant, sa viaže k Veľkej francúzskej revolúcii a súvisí priamo s heslom „sloboda – rovnosť – bratstvo“. Je ukážkou umlčania a efektívneho vylúčenia žien z verejnej sféry a tiež identifikácie ľudského s mužským. Procesy modernizácie (aj v socializme) sú štruktúrované okolo mužskej normy a v rámci kultúry a umenia fungujú manifestácie jednotných či zjednotených (maskulínnych) princípov, noriem a právd.  Automaticky sa predpokladá, že umelecké diela reprezentujú predstavy mužov i žien. Oficiálne diela, zobrazujúce historické medzníky a osobnosti, predstavujú čosi všeplatné, univerzálne, nevšímajúce si rod. Slovenské sochárstvo sa nevyhlo pomníkom a pamätníkom ani v 60. a 70. rokoch. „Rozkvet“ pomníkovej a monumentálnej tvorby nastal však najmä v časoch normalizácie. Ján Kulich a mnohí ďalší realizovali svoje sochárske megadiela, na druhej strane, autori vykázaní zo Zväzu slovenských výtvarných umelcov, ako napríklad Jozef Jankovič, hľadali „náhradné stratégie“, akými boli šperky (drobná plastika) a koncepty, parodujúce poklesnutú produkciu socialistického pomníkového sochárstva.

Aj napriek oficiálne deklarovanej rovnosti mužov a žien v socializme sa so ženami v mnohých spoločenských oblastiach nerátalo a aj ony samotné sa už vopred vyhýbali tzv. neženským odborom a povolaniam, podliehajúc kolektívnym očakávaniam. Ak sa niektoré odvážili študovať sochárstvo, museli byť pripravené na to, že budú musieť strpieť posmešky mužských kolegov, alebo čo najskôr prejsť k menším rozmerom a mäkším materiálom. Tak možno nájsť v 60. rokoch 20. storočia sochárky, pracujúce v textile (Jarmila Čihánková). Ak sa teda v sochárstve objavili ženy, vždy boli odsunuté na okraj: ich tvorba sa dodnes charakterizuje ako epizodická, ovplyvnená príkladom tvorby ich životných partnerov alebo aspoň „žensky“ podfarbená, lyrická a subtílna. Tak bola dlhodobo charakterizovaná napríklad tvorba Márie Bartuszovej, ktorá sa až po smrti dočkala medzinárodného uznania. Bokom zostávala aj sochárka Erna Masarovičová.

Vo výstavnom katalógu z roku 2001 Ľuba Belohradská píše: „Zmysel pre životnú realitu limitoval aj pozíciu sochárky voči „presilovke“ mužských kolegov. (Z ateliéru Fraňa Štefunka vyšli takmer súčasne tri prvé absolventky u nás výlučne mužskej profesie: Alina Ferdinandy, Klára Patakiová a naša autorka). Novosť postavenia ženy-sochárky v slovenskej výtvarnej kultúre – napriek propagandisticky nafúknutej emancipácii – intuitívne nabádala ku skromnosti. Viedla ju k postupnému napĺňaniu tvorivých programov, paralelne sa odvíjajúcich v „nižších žánroch“ (budiacich často úľavný úsmev na tvárach kolegov: '...veď ona je len taká umeleckopriemyselná výtvarníčka'). Aj najjasnozrivejším výtvarným kritikom však akosi uniklo, že táto dobrovoľná dispozícia autorky k „dvojdomosti“ (vysoké – nízke) je anticipáciou v priebehu rokov sa ustanovujúceho zrovnoprávnenia vysokého a nízkeho umenia, samozrejme už vo vývinovej fáze popartu a pripravujúceho nástup postmoderny.“46) 

Belohradská, prízvukujúc hierarchie medzi výtvarnými žánrami, vystihla situáciu, ktorej museli čeliť mnohé umelkyne: aby žena-sochárka uspela, musela sa uchýliť buď k tzv. mäkkým materiálom alebo malým formám, čím však iba pritakávala stereotypom či esencialistickým názorom o „ženskej identite“. Situácia sa čiastočne zmenila až vtedy, keď umelkyne siahli k novým umeleckým formám, ktoré presahovali tradičné sochárstvo, najmä environmenty, inštalácie a videoumenie (Jana Želibská). Jednou z možností ako sa vymaniť zo stereotypov, sa ukázali aj nové stratégie dekonštruktivizmu, ako to predviedla Julie Haluzová. Ukazuje, aké dôležité je skúmať a kriticky nazerať na stereotypné kategórie mužské/ženské. Nedovoliť, aby boli chápané ako fixné, navždy dané, večné pravdy, ale ako „ideologické konštrukcie v univerzálnom a teda mužskom systéme“.47) 

Poznámky:
1. Giorgio Vasari, Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů. Praha, Odeon 1976/77.
2. Ekfrasis bol antický rétorický modus v zmysle chválenia osôb a ich výkonov, obzvlášť umeleckých. Vyvinul sa v pozdnej antike ako vytríbené vciťovanie sa do umeleckého diela prostredníctvom estetických hodnotení s psychologickým a morálnym zámerom. Pozri bližšie Pavel Preiss, Profil výtvarného umělce a literáta. In: Vasari (pozn. 1), s. 35-36.
3. Vasari, tamže, II. diel, s. 269.
4. Tamže, s. 288.
5. Pierre Bourdieu, Nadvláda mužů. Praha, Nakladatelství Karolinum 2000, s. 48.
6. Tamže.
7. Tamže, s. 49.
8. Najmä Linda Nochlin, Roszika Parker, Carol Duncan, Griselda Pollock, Nanette Salomon, Whitney Chadwick a i. Pozri tiež publikáciu Martina Pachmanová, Neviditelná žena. Praha, One Woman Press 2002.
9. Giorgio Vasari, Le vite dei piu eccelenti pittori, scultori e architetti. I mammut Newton 1991, s. 721-724. Pozri tiež Whitney Chadwick, Women, Art, and Society. London, Thames & Hudson 1996, s. 32 a 92 a tiež Germaine Greer, The Obstacle Race. The Fortunes of Women Painters and Their Work. London – New York, Tauris, 1979, 2001, s. 108-109, 209-210, 221.
10. Vasari (pozn. 1).
11. Vasari (pozn. 9).
12. Tamže, s. 723.
13. Nanette Salomon, The Art Historical Canon: Sins of Omission. In: Donald Preziosi (ed.), The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford, Oxford University Press 1998, s. 351.
14. Vasari (pozn. 9), s. 722.
15. Pozri Linda Nochlin, Proč neexistovaly žádné velké umělkyně? In: Martina Pachmanová (ed.), Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminizmu, dějinách a vizualitě. Praha, One Woman Press 2002 a Carl Goldstein, Teaching Art. Academies and Schools from Vasari to Albers. Cambridge, UK, Cambridge University Press 1996, s. 61-66.
16. Ernst H. Gombrich, Příběh umění. Praha, Odeon 1989, s. 8.
17. Tamže, s. 9.
18. Steve Edwards (ed.), Art and Its Histories: A Reader. New Haven and London, Yale University Press – Open University Press 1999, s. 2-8.
19. René Huyghe, Umění nové doby. Encyklopedie Umění a lidstvo Larousse. Praha, Odeon 1961.
20. Pozri Nochlin (pozn. 15), s. 41.
21. Tamže, s. 41.
22. Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art. Routledge 1988,  s. 21.
23. Tamže, s. 23.
24. Tamže, s. 24.
25. Medzi prvými maliarkami, ktorým bola venovaná pozornosť boli: Mary Cassatt, Berthe Morissot, Artemisia Gentileschi a i. Pozri najmä Pollock (pozn. 22), s. 50-90 a tiež Mieke Bal, The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People. Chicago – London, The Chicago University Press 2005.
26. Ellen, G. Landau, Tough Choices: Becoming a Woman Artist, 1900-1970. In: Making Their Mark. Women Artists Move into the Mainstream, 1970-85. New York, Abbeville Press 1989, s. 27-43 [katalóg výstavy].
27. Nevelson v jednom interview hovorí, že jej raz jeden z umelcov povedal: „You´ve got to have balls to be a sculptor.“ In: Making Their Mark. (pozn. 26), s. 35.
28. Landau (pozn. 26), s. 29-32.
29. Pollock (pozn. 22), s. 24.
30. Pozri bližšie Landau (pozn. 26), s. 30.
31. Pozri Making Their Mark (pozn. 26), s. 33.
32. Linda Nochlin, Old Age Style: Late Louise Bourgeois. In: Frances Morris (ed.), Louise Bourgeois. London, Tate Publishing 2007, s. 188-196.
33. Salomon (pozn. 13), s. 351.
34. Charlotta Kotik, Louise Bourgeois. Recent Work. Pavilón USA. 45. bienále, Benátky 1993, nestránkované [katalóg výstavy].
35. Julia Kristeva, Louise Bourgeois: From „Little Pea“ to Runaway Girl. In: Morris (pozn. 32), s. 248-249.
36. Tamže, s. 249.
37. Marian Váross, Slovenské výtvarné umenie 1918-1945. Bratislava 1960.
38. Tamže, s. 256-257.
39. Vladimír Wagner, Profil slovenského výtvarného umenia. Turčiansky sv. Martin, Matica slovenská 1935, s. 67.
40. Jozef Cincík,  Slovenka – sochárka. Živena 1934, roč. 24, č. 5, s. 132.
41. Váross (pozn. 37), s. 552.
42. Ján Abelovský – Katarína Bajcurová, Výtvarná moderna Slovenska. Maliarstvo a sochárstvo 1890-1949. Bratislava, Vyd. Popelka –  Slovart 1997, s. 595.
43. Zuzana Bartošová-Pinterová, Slovenské komorné sochárstvo 1918-1948. Bratislava, Slovenská národná galéria 1986, nestránkované [katalóg výstavy].
44. Dominik Tatarka, Kultúra ako obcovanie. Výber z úvah. Bratislava, Nadácia Milana Šimečku 1996, s. 107-115.
45. Rita Felski, The Gender of Modernity. Cambridge, MA – London, Harvard University Press 1995, s. 17.
46. Ľuba Belohradská, Erna Masarovičová. Bratislava, JUGA 2001, s. 4-5 [katalóg výstavy].