Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Labutí píseň Nezávislých a vzestup "ženského umění": Na okraj uměleckokritické práce Miloslavy Sísové


Labutí píseň Nezávislých a vzestup "ženského umění": Na okraj uměleckokritické práce Miloslavy Sísové

Martina Pachmanová


Miloslava Sísová (1883 – 1947) byla novinářkou, fejetonistkou a esejistkou. Přispívala do několika periodik, včetně Ženského světa, Národních listů a Československého boje. Ačkoli byla její novinářskou doménou především literatura, počátku své recenzentské kariéry se zabývala i výtvarným uměním. Byl to přitom fenomén „ženského umění“, který silně rezonoval nejen v jejích textech, ale později také ve výstavních projektech, jež pomáhala organizovat.

Jedním z jejích prvních textů věnovaných výtvarnému umění byla recenze na výroční výstavu Krasoumné jednoty pro Čechy v Rudolfinu, kterou v roce 1906 publikovala v Mladoboleslavských listech. Již zde autorka prokázala výbornou znalost dobové umělecké scény, jejíž protagonisty ve svých soudech rozhodně nešetřila. Ironicky glosovala dílo Františka Ondrůška, jehož „kožené portréty (…) vás přímo deprimují,“ a s podobnou nadsázkou označovala obrazy Josefa Krále za „protivně limonádové“. Neméně sarkasticky pak komentovala díla vystavujících umělkyň, a to přesto, že to byly právě ony, jimž se celou svou nadcházející profesionální kariéru intenzivně a zaujatě věnovala. „A zvláště slečinky a paničky týrají diváky,“ psala tehdy s úšklebkem. „Tak sl. Zátková hraje důležitou roli v pražské společnosti, je hudební virtuoskou, může třeba ještě vystavovat v Rudolfinu. Vyjmeme-li obrázek Braunerové, jenž ostatně také nemá valné ceny, a hlavně roztomilé dva obrázky Staegerové – všechny ostatní ženské obrázky jsou diletantskými výtvory.“1) 

Musela uběhnout ještě řada let, aby Sísová přestala vnímat ženské protagonistky výtvarného umění jako diletující slečinky z lepších rodin. „Ženské umění“ v životě a práci Miloslavy Sísové začalo hrát důležitou roli až po založení První republiky, kdy byla již uznávanou kritičkou a kdy umělecké dění sledovala ze svého druhého domova – Paříže. Sísová se totiž tehdy napojila na první generaci profesionálních českých umělkyň, jimž nechybělo akademické vzdělání a které začaly proměňovat do té doby maskulinní teritorium moderního umění nikoli diletantskými obrázky z prázdnin, ale výtvarně přesvědčivým projevem a osobitým viděním světa.

Sísová mezi válkami pravidelně referovala o pařížských Salonech a výstavách a vedle představitelů soudobého světového umění nikdy neopomněla zmínit jak aktivity českých umělců ve Francii, tak výkony dobových umělkyň. Její texty z dvacátých a třicátých let vynikají nejen kritickými úsudky, ale především odrážejí autorčinu schopnost nevnímat umění pouze v intencích autonomních artefaktů, ale rovněž jako průsečíky, v nichž se protínají širší společenské a politické souvislosti a v nichž se reflektuje sám život. Jak psala při příležitosti konání pařížského Podzimního salonu v roce 1928, umění v moderní době se překotně mění, co bylo nové včera, je dnes chápáno jako zastaralé, „žijeme příliš rychle!“2) 

Stejně jako si Sísová všímala toho, jak se dění ve společnosti odráží v umění a jak si ideologická schémata – ať již ve formě avantgardních (pravých, levých, středových) manifestů nebo předsudků vládnoucí garnitury vedoucích třeba až v cenzorským zásahům3) – klestí cestu do umělecké tvorby, sledovala, jak se životní peripetie umělců odráží v jejich uměleckých snahách.  

Na přelomu dvacátých a třicátých let popisovala, jak se ve jménu modernosti v Paříži zakládají další a další salony nových, tentokrát skutečně nezávislých a jaký dopad mají tyto sváry o „pravou“ modernitu na současné umění:

Letošní podzimek začal hned se třinácti Salony. Vedle obvyklého Podzimního salonu, který je čím dále uzrálejší a vyrovnanější, takže je pochopitelná touha vytvořiti nová centra pro mladší umění, jsme měli Salon Neodvislých a Salon Pravých neodvislých. V Saloně Neodvislých, který se s nezdarem pokusil o koncentraci umělců tak zvaného abstraktního umění, a v Saloně Pravých neodvislých, což bohužel znamená právo na nejpustší diletantismus jsme se nepotkali s českými jmény. Ty zase, jako i v mnohých letech, jsme našli v Podzimním Saloně, representujícím střední generaci uměleckou…“.4) 

Sísová přitom tento rozkol a zakládání dalších uměleckých platforem nezávislých umělců považovala za doklad krize moderního umění a za předzvěst vyprázdnění pojmu „nezávislost“ – za „labutí zpěv slávy Nezávislých, za hraniční kámen, označující počátek stáří a odumírání.“5) 

Konec jedné epochy, jež počala Francouzskou revolucí, jí ale byl příslibem nové cesty umění – otevření nových možností pro ty, kdo dosud stál v ústraní a kdo se – metaforicky řečeno – ještě nenarodil: pro profesionalizující se ženy a mezi nimi samozřejmě pro umělkyně. „Vyrostli jsme od války jako národ a také ženy ve výtvarném umění nabyly posic, kterých neměly před válkou,“ komentovala tento přerod Sísová při příležitosti pařížské výstavy Julie Winterové-Mezerové v roce 1930 Sísová v Ženském světě a sugestivně se ptala: „Která (žena) by se mohla odvážit před válkou uspořádat v centru kulturního světa svoji samostatnou výstavu? Která by se mohla odvážit takového podniku, aniž by se bála fiaska?“6) 

Když se tři roky předtím v pařížské Galerii Fabre uskutečnila Exposition d’un groupe de femmes-peintres tchécoslovaques (Výstava skupiny čs. malířek), jíž se zúčastnily Vilma Dysmasová, Věra Jičínská, Anna Macková, Julie Winterová-Mezerová, Minka Podhajská a Helena Šrámková, Miloslava Sísová v Ženském světě referovala v podobném duchu: „Skeptici v Praze shledávali velmi pošetilým nosit do Paříže ženské výtvory a patrně i českoslovenští skeptici v Paříži na oficielních místech se na věc dívali zrovna tak, neboť ani nehnuli prstem pro výstavy. Malířky nepozbyly odvahy (…) a výstavu uskutečnily. Dnes, kdy je skončena a obrazy zase odvezeny do Prahy, je možno říci, že malířky vykonaly jí velkou službu propagaci a poznání naší umělecké úrovně a že jejich malá výstavka přináší ovoce, jakého nečekaly. […] Mohly-li se odvážit malířky soukromě na výstavu, je tím dám jasný precendent.“7) 

„Ženské umění“ se během třicátých let stalo jedním z klíčových témat Sísové publikačních aktivit a jako neoficiální velvyslankyně českých umělkyň a intelektuálek v Paříži se rovněž zapojila do přípravy několika důležitých výstavních podniků věnovaných právě současnému umění žen.

Vyvrcholením Sísové aktivit na poli „ženského umění“ byla spolupráce na přípravě rozsáhlé výstavy Výtvarné umělkyně Francie, která se konala v roce 1937 v Obecním domě a která – jak psala Sísová v doslovu katalogu – „je první výstava francouzských výtvarných umělkyň za hranicemi vůbec. Praha, která uskutečnila první Rodinovu výstavu a která přivedla za hranice po prvé i jiná jména moderního umění francouzského, dostává takto nové plus a nové prvenství, jímž současně se utužují naše vztahy a láska k Francii.“8) Výstava v Obecním domě ukázala nejvýznamnější soudobé francouzské malířky a sochařky, ať již byly členkami největšího francouzského ženského uměleckého spolku Femmes Artistes Modernes (Moderní umělkyně) nebo vystavovaly v rámci jiných skupin nebo – což byl především případ umělkyň starších generací, z nichž řada byla prezentována in memoriam formou malých retrospektiv (např. Berthe Morisot,  Marie Baškircevová ad.) – pracovaly a vystavovaly nezávisle. „Když jsme dělali plán výstavy,“ líčila pozadí příprav expozice Sísová, „docela vědomě jsme opustili formuli výběru museálních děl a chtěli jsme přenésti do Prahy pravou pařížskou výstavu s celou její atmosférou směsi různých škol, generací a směrů, výstavu nejnovějších prací, jako by umělkyně obesílaly nějaký svůj pařížský Salon, výstavu liberálnosti a osobní volnosti vystavujících.“9) 

Sísová přitom tvorbu francouzských umělkyň stavěla na pomyslný Olymp soudobého ženského umění – označila ji za „nejvyšší, nejrozsáhlejší a nejprohloubenější manifestaci ženského génia v Evropě.“10) Polemizovala přitom se zakořeněnou představou, že aby žena uspěla jako umělkyně, měla by se držet mužských vzorů a nepodávat se tradovaným „slabostem“ vlastního pohlaví. Ženský génius se mezi francouzskými umělkyněmi dle ní projevuje právě proto, že Susan Valadon, Marie Laurencin, Tamara Lempicka, Natalie Gončarová, Chana Orloff a řada dalších „vytvořily nové světy“ – „že podaly sebe, jen sebe, neshlížely se na mužích ani na školách.“11)

Sísová se  přitom k podrobnějšímu studia role žen na francouzské umělecké scéně dostala již u příležitosti publikování komentovaných Výňatků z deníku Rosalby Carriery z let 1720-1721, které vyšly ve Sborníku Kruhu výtvarných umělkyň v roce 1935. Sísová si dobře všimla, že ačkoli předsudky vůči ženám byly v první polovině 18. století více než samozřejmé, přistěhovalá italská malířka byla v Paříži rychle zahrnuta poctami aristokratické společnosti a stala se v jistém ohledu ikonou i na půdě Akademie výtvarných umění. Ve svém komentáři pak na několika příkladech dokládá, že ani další francouzské malířky (Rosa Bonheur, Berthe Morisot aj.) nečelily většímu podceňování své práce, jež v 18. a 19. století zažívaly jejich souputnice jinde v Evropě, a že i jejich stávající situace je velkou měrou důsledkem tohoto výjimečného postavení: „Rostly na plném slunci. Od paní Vigée-Lebrun až po dnešní féerii talentů v čele s Louise Hervieu a Marií Laurencin. Nemají hlasovacího práva a právní rovnoprávnosti, ale mají plnou rovnoprávnost ve světě duchů, dominují v životě společenském a rodinném. Také tradice pohostinství k cizinkám, začatá s Rosalbou pokračuje do roku 1935. Naše Zdenka Braunerová před půl stoletím byla zrovna tak vlídně přijata, jako ty, které do Paříže přicházejí dnes a které přijdou zítra.“12)

Do Sborníku Kruhu výtvarných umělkyň Sísová přispěla rovněž anketou „Hlas francouzských malířek“. Obrátila se v ní na přední představitelky Société des femmes artistes modernes se třemi otázkami: 1. Jak jste se stala malířkou? 2. Jaké potěšení vám poskytlo umění? 3. Které dílo máte ráda a proč? Po mnoha vzletných odpovědích (Marie Anna Camax Zoegger: „Malba! […] Moje duše zpívá báseň jásotu.“) a existencionálních zpovědí (Tamara Lempicka: „(Umění mi dává) pocit možnosti aspoň částečně vyjádřiti zmatek, která každý umělec chová ve svém nitru.“) Sísová končí svůj příspěvek věcnými slovy „malířky světového formátu“, Marie Laurencin: „Žiji život udřené dělnice, která večer je únavou ospalá.“13) Umění se v této větě neukazuje jako výplod geniální mysli a dokonalé harmonie mezi bystrým a vnímavým okem a zručnou a rychlou rukou, nikoli jako intelektuální aktivita a dotyk s metafyzičnem, ale jako fyzicky náročná práce bytostně zakotvená v obyčejné, pozemské každodennosti. A v tomto světle i Sísovou vyzdvihovaná manifestace ženského génia ukazuje svou odvrácenou stranu: úspěch vykoupený dřinou a askezí.

Poznámky:
1. Miloslava Sísová, 67. výroční výstava „Krasoumné jednoty pro Čechy“ v Rudolfinu, Mladoboleslavské listy, 30. 5. 1906, č. 42.
2. Miloslava Sísová, Češi v pařížském Podzimním Saloně, Příloha Národních listů k číslu 313, 11. 11. 1928, s. 9.
3. Ibid.
4. Miloslava Sísová, Z naší pařížské kroniky, Národní listy, 25. 12. 1929, č. 353, s. 2.
5. Miloslava Sísová, Čtyřicátá výstava Nezávislých, Národní listy, 7. 2. 1929, č. 38, s. 5.
6. M. S., Výstava Julie W. Mezerové v Paříži, Ženský svět, 1930, č. 4, s. 69.
7. Miloslava Sísová, Poznámka k naší representační výstavě v Paříži, cit. in: Výstava českých malířek v Paříži, Ženský svět 1927, s. 221 – 222.
8. Miloslava Sísová, Doslov, in: Výtvarné umělkyně Francie, Praha – Obecní dům, 1937, s. 41 [katalog].
9. Ibid.
10. Ibid., s. 42.
11. Ibid., s. 43.
12. Miloslava Sísová, Výňatky z deníku Rosalby Carriery, in: Sborník Kruhu výtvarných umělkyň, Praha 1935, s. 100.
13. Miloslava Sísová, Hlas francouzských malířek, in: Ibid., s. 97.