Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

„Na dvě stě životopisů a ani jedna zmínka o ženě“. O ženách a realismech v práci Anny Masarykové


„Na dvě stě životopisů a ani jedna zmínka o ženě“
O ženách a realismech v práci Anny Masarykové
 
(ke 100. výročí od narození historičky umění Anny Masarykové, 1911 – 1996)

Martina Pachmanová


Samostatná A. M.

Anna Masaryková „byla velice samostatná, přestože se nikdy neviděla jako průkopnice feminismu, ale to se v té naší ‘ženské’ republice nikdy neprobíralo, protože to se žilo, jinak to ani nešlo.“ Těmito slovy komentovala osobnost jedné z prvních českých historiček a kritiček umění její neteř Charlotta Kotíková.1) Anna Masaryková by se letos dožila 100 let a právě tento moment je příležitostí k připomínce její práci na poli českého dějepisu umění a také jejího přínosu pro zkoumání a zviditelňování úlohy žen ve výtvarném umění. Kromě svého celoživotního zájmu o umění 19. století se totiž žačka Josefa Pekaře, Vojtěcha Birnbauma a Antonína Matějčka (na FF UK studovala mezi lety 1931 – 1936) výrazně profilovala také jako zanícená podporovatelka ženské profesní i společenské a politické emancipace, což se podepsalo rovněž do její odborné práce. Anna Masaryková vyrostla v rodině malíře Herberta Masaryka a Bohumily Slavíčkové-Masarykové, vdovy po Janu Slavíčkovi a výtvarné umění tedy v jejím životě hrálo důležitou roli již od dětství. Podobně významný vliv měl na Anniny názory také její dědeček T. G. Masaryk, který v době první československé republiky neúnavně prosazoval „ženskou otázku“ do politické debaty a jehož podpora feministického hnutí se nepochybně odrazila také v rodinných konstelacích.
     Anna Masaryková se sice – jak vyplývá nejen ze slov její neteře Charlotty Kotíkové, ale také z jejích textů věnovaných ženám-umělkyním starší i moderní doby – nikdy otevřeně nepřihlásila k principům dobového feministického hnutí, ale její zájem o objevování ženských osobností v dějinách umění a podpora jejích současnic z řad českých umělkyň svědčí o jejím přesvědčení, že ženy jsou a v minulosti byly významnější kulturní a uměleckou silou než jakou jim přisoudila vesměs mužská disciplína dějin umění a umělecké kritiky. Jak napsala ve svém stěžejním textu Účast ženy ve výtvarném umění, který byl otištěn ve Sborníku Kruhu výtvarných umělkyň v roce 1935: „Žena objevila se již v nejprimitivnějších výtvarných projevech, jako jeden ze základních podnětů k tvorbě [erotická složka v umění praehistorickém]; její podnětnost nechtěná a mimoděčná se neztrácí ani v dalších etapách uměleckého vývoje. Zjemňováním však a prohlubováním umění připojuje se k ní ještě jiná souvislost: ženin přímý zájem na výtvarnictví a její záměrné podporování tvořivé činnosti.“2) 


Přesný popis viděného – ženský „realismus“

Anna Masaryková se ve své uměnovědné práci zajímala o estetické, formální a vývojové aspekty výtvarné tvorby, klíčovou však pro ni byla osobnost umělce. Podobně jako ve své monografii Camilla Corota vydané v roce 1937 deklarovala své přesvědčení, že „umění vyžaduje celého člověka“3), byla přesvědčena, že „zjišťování ženiny účasti na výtvarném umění souvisí úzce s pojetím umělecké osobnosti jednotlivcovy.“4) A právě zájem o uměleckou osobnost a o tvůrčí individualitu ji záhy přivedl k pátrání po důvodech absence ženského pokolení v dějinách umění. Ve svém textu ze Sborníku Kruhu výtvarných umělkyň poukazuje na některé důvody přehlížení žen v dějinách umění . „Je pochopitelno,“ píše, „že dokud není zájem o životní osudy umělcovy a o jeho přímý vztah k vlastnímu dílu, dotud také málo záleží na tom, zda-li byl tvůrcem muž nebo žena. Klášterní kollektivum smazává všecky osobnostní rozdíly; až teprve humanistní a světská renesance povýší závažnost osobnosti; tehdy Itálie roku 1550 vydá první životopisy umělců, napsané malířem, manýristou G. Vasarim. Na dvě stě životopisů a ani jedna zmínka o ženě.“5) Na dalších stránkách textu se pak poměrně důkladně věnuje ženským osobnostem evropského a českého novověkého umění, k nimž patřily např. Artemisia Gentileschi, Rosalba Carriera, Vigée le Brun, Angelica Kaufmannová, představitelky české šlechty Anežka Salmová, Christiny Kaunitzová či Paulina Schwarzenberková a konečně první profesionální umělkyně v českých zemích včetně Louisy Berkové, Charlotty Piepenhagenové či Amalie Mánesové.
     V tomto textu také poprvé Anna Masaryková formuluje svůj názor, že ženy malířky mají mimořádný smysl o „přesný popis viděného“. Ačkoli lze retrospektivně vnímat tento názor jako poněkud předpojatý a jednostranný, Anna Masaryková jej opírala nejen o úlohu, kterou ženy v 19. století sehrály právě pro formování moderního malířského realismu, ale rovněž o výtvarné projevy žen na české umělecké scéně meziválečné doby, jež sledovala. Proto se zabývala dílem Milady Marešové, kterou označila za „malířku literárního vnímání“6), Boženy Jelínkové-Jiráskové, u níž ji učarovala malířčina „láska k předmětům, lidem a osudům“7), nebo Vilmy Vrbové-Kotrbové. Když v roce 1949 bilancovala dílo poslední zmiňované malířky, příznačně napsala: „Každé pravé umění mívá a má mít [takovou] sílu obecně platné sdělitelnosti.“8) 
     Realismus přitom nechápala v intencích nápodoby skutečnosti, tedy jako umění mimetické a neoriginální. Skrze studium různých projevů realismů 19. století, které zhodnotila v řadě monografií (Quido Mánes, Jan Slavíček, Mikuláš Aleš aj.) totiž objevovala kořeny moderního umění, které byly zvláště mezi válkami většinou představitelů české umělecké kritiky a teorie marginalizovány a deklasovány. I u Amálie Mánesové ocenila, jak malířka dokázala překročit realistický drobnopis a namísto jednotlivin upřednostnila reálně viděný celek: „Pochopení realismu, právě tak jako výtvarnická samostatnost Amalie Mánesové jsou závažné momenty, pro něž můžeme v této umělkyni spatřovati u náš přímého předchůdce typu moderní ženy, výtvarně činné. Tento typ se definitivně utvářel v letech 70tých (…); rozšiřoval se a zesiloval ke konci XIX. st., a uplatňuje se nyní, ve století XX., kdy žena zasahuje již do všech oborů výtvarné činnosti.“9) 
     Anna Masaryková neopomíjela ženy ani tehdy, pracovala-li na přehledových výstavách či publikacích. Uvědomovala si totiž dobře, že vedle zviditelňování ženské genealogie v dějinách umění je nutné ženskou uměleckou práci vnímat v širším kontextu a reflektovat ji také v souvislostech díla jejich mužských souputníků. V knize České sochařství XIX. a XX. století, kterou v roce 1963 vydala Národní galerie, kde Masaryková pracovala od konce války, publikovala text „Sto padesát let českého sochařství“. Věnovala se v něm m.j. první generaci profesionálních českých sochařek, vesměs žačkám Štursovy „realistické“ školy: Haně Wichterlové, Marii Kulhánkové-Wagnerové, Martě Jiráskové a Mary Durasové. „Že se ve výčtu (…) ozývají najednou tak bohatě ženská jména, to má svou vnější příčinu. Teprve v roce 1919, tedy právě tehdy, když se ujal Jan Štursa profesury, bylo státním výnosem povoleno studium dívek na vysokých školách uměleckých, tedy i na Akademii v Praze. Bylo by ovšem nespravedlivé,“ píše dále, „při hodnocení ženského přínosu do českého sochařství a umění užitého nevzpomenout prvenství a zásluh Heleny Johnové, od roku 1919 profesorky keramiky na Uměleckoprůmyslové škole, a Karly Vobišové, žákyně Quida Kociána v Hořicích.“10)

Dodatek k Dodatkům Nové encyklopedie

Práce Anny Masarykové je živým odkazem oboru, je nesena tradicí jejího vědeckého školení, vyznačuje se citlivým, bohatě odstíněným přístupem k látce; ve výrazu a v jazyce se odráží její temperamentní, činorodá osobnost,“ dočteme se v dodatcích k Nové encyklopedii českého výtvarného umění (2006).11) Je přitom symptomatické, že v heslu věnovaném této české historičce umění není kromě dvou bibliografických záznamů žádná zmínka o jejích aktivitách spjatých s ženským uměním, ačkoli právě ony tvořily nedílnou součást její uměnovědné práce a na jejich pozadí lze také lépe rozumět jejímu letitému badatelskému zájmu o umělecké realismy 19. a 20. století. Ačkoli by bylo nadnesené označovat práci Anny Masarykové za feministickou,  je nepochybné, že spolu s Hanou Volavkovou a Alžbětou Birnbaumovou byla mezi prvními českými historičkami umění, kterým začal být maskulinní kánon dějin umění těsný a které se mezi válkami vydaly na nejistou cestu objevování zapomenutých či opomíjených ženských osobností.


Poznámky:

1. Z emailu Charlotty Kotíkové ze dne 7. 3. 2011. 
2. Anna Masaryková, Účast ženy ve výtvarném umění, Sborník Kruhu výtvarných umělkyň, Praha 1935.
3. Anna Masaryková, Corot, Praha, Edice Prameny, Sbírka dobrého umění 1937, nestr.
4. Anna Masaryková, pozn. 2.
5. Ibid.
6. Anna Masaryková, Milada Marešová, in: Z káznice: Kresby Milady Marešové, Praha, Krásná jizba 1945, s. 5 [katalog].
7. Anna Masaryková [název textu neuveden], in: Božena Jelínková-Jirásková, Praha, Galerie Práce, s. 19 [katalog].
8. Anna Masaryková, Vilma Vrbová-Kotrbová. Práce z let 1946 – 1948, Praha 1949, nestr. [katalog]
9. Anna Masaryková, pozn. 2.
10. Anna Masaryková, Stopadesát let českého sochařství, in: České sochařství XIX. a XX. století, Praha, Národní galerie 1963, s. 41.
11. LKa, Anna Masaryková, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Dodatky, Praha, Academia 2006, s. 489.
12. Tímto příměrem označil pohled Anny Masarykové na umění Tomáš Pospiszyl. Srv. T. Pospiszyl, Anna Masaryková byla vždy hrdá na svůj rod, Lidové noviny, 4. 4. 2011.