Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Ženská umělecká emancipace a(nebo) státní propaganda?: Mezinárodní výstavy českých umělkyň v předválečném Československu (1930 – 1939)


Ženská umělecká emancipace a(nebo) státní propaganda?: Mezinárodní výstavy českých umělkyň v předválečném Československu (1930 – 1939)

Martina Pachmanová

V roce 1903 přinesl Ženský obzor krátkou zprávu o výstavě ženských prací v newyorské Madison Square Garden. Nešlo však jen o artefakty, ale také o organizaci této velkolepé akce, kterou měly v rukou ženy. Jak se uvádí ve zprávě: „Ženy konají na výstavě službu strážníků, holičů, dozorců, vysvětlovačů, průvodců, klíčníků, obstaravatelů a prodavačů novin apod. Zástupkyně všech zemí jsou na výstavě. Vystavené předměty ženských prací pocházejí ze všech zemí světa. Je tu mnoho pozoruhodného.“1) Četnost výstav prezentujících a bilancujících ženskou činnost v různých oblastech – vařením, šitím a řemeslem počínaje a vědou či profesionálním uměním konče – kolem přelomu 19. a 20. století rychle narůstala.

Výstavy tzv. ženského umění se v Evropě a ve Spojených státech amerických začaly objevovat již v 70. letech 19. století a pro tehdejší umělkyně byly často jedinou možností veřejné prezentace – umělecké spolky, v nichž dominovali muži, totiž práci žen většinou ignorovaly nebo přímo odmítaly. Tyto dámské aktivity však plnily nejen uměleckou, ale také osvětovou a politickou úlohu, neboť přispívaly k šíření myšlenky ženské emancipace, vzdělávání a solidarity, a to jak na národní, tak na mezinárodní úrovni. Teprve s příchodem nového století jim ale začala věnovat vážnější pozornost umělecká kritika a posléze také – což je pro tento příspěvek zásadní – politické špičky evropských demokracií. Po první světové válce, která zásadně proměnila roli žen a mužů ve společnosti, se ženská umělecká práce v řadě zemí v Evropě stala nedílnou součástí státní reprezentace a budování národní identity. Rod a národ se tak ocitly v těsném vztahu, jež sehrál důležitou úlohu také v prvorepublikovém Československu.

Založení Československé republiky v roce 1918 s sebou přineslo potřebu prezentace a reprezentace nového státu na mezinárodní scéně. Manifestace autonomie a pokrokovosti byla v masarykovském a posléze benešovském Československu silně spjata s kulturou a uměním. Efektivním nástrojem pro propagaci státu se přitom stalo živé umění – to mělo ukázat jeho modernost a připravenost začlenit se do kohorty vyspělých evropských demokracií. Podpora prezentace soudobého umění v zahraničí byla pro tehdejší uměleckou scénu – ať již se jednalo o divadlo, hudbu nebo výtvarné umění – velkou výzvou, ale měla také svá úskalí. Na jedné straně se díky nejrůznějším podpůrným státním aktivitám otevřely do té doby nedosažitelné možnosti konfrontovat české a slovenské umění v mezinárodním, často i celosvětovém kontextu, na straně druhé však umělci čelili nástrahám politické objednávky a jejímu cíli etablovat jakýsi nový druh „oficiálního“ československého umění.

Ve svém příspěvku se budu věnovat roli ženského umění pro státní reprezentaci prvorepublikového Československa, a to prioritně v době po propuknutí hospodářské krize a nastupujícího nebezpečí fašismu.2) Mezinárodní aktivity českých umělkyň – dílem díky angažovanosti Kruhu výtvarných umělkyň, dílem díky individuálním aktivitám jednotlivých umělkyň či kurátorek – se totiž v meziválečné době těšily podpoře ze strany oficiálních československých politických a kulturních orgánů. Tyto výstavy přitom dosud zůstávají téměř neznámou kapitolou v dějinách českého moderního umění. Příspěvek chce odkrýt společenské, politické a umělecké okolnosti vzniku, recepce a kritické reflexe těchto výstav a ukázat jak se v meziválečné době propojovala ženská politická a sociální emancipace s emancipací uměleckou, jak bylo „ženské umění“ využíváno k propagaci mladé demokracie a – v neposlední řadě – jak dvojsečné bylo propojení s politickou elitou pro samotné umělkyně.

Když v roce 1935 bilancovala Věra Urbanová aktivity Kruhu výtvarných umělkyň jako jediného domácího ženského spolku, napsala: „V uměleckém životě spolku nastal po prvních letech přípravné práce, spějící především k zabezpečení hmotnému, čilý ruch, v němž výtvarné umělkyně nacházely oporu pro svůj individuální rozvoj, vytvářejíce zároveň své prostředí a získávajíce ve veřejném mínění zájem o svou práci kolektivní. Kruh neuzavíral se přílivu mladých sil, naopak zdůrazňoval vždy nutnost podpory jejich snah a živé součinnosti s nimi. Vedle výstav pražských pořádány byly v letech 1921–1934 výstavy v řadě měst československého venkova, které seznamovaly i veřejnost mimopražskou s pracemi výtvarnic, z nichž mnohé dobyly si i uznání v cizině, kde se Kruh účastnil svými expozicemi jednak soubornými jednak ukázkami prací svých členek. Tak roku 1925 zastoupen byl na výstavě akvarelů v Miláně a téhož roku na expozici, pořádané při schůzích Malé ženské dohody v Athénách, roku 1927 vystavovalo několik malířek Kruhu v Paříži3) a ve Vídni, v roce 1929 účastnily se výstavy v Haagu a Amsterdamu a téhož roku zaslán byl na popud ministerstva zahraničních věcí Ženskou národní radou rozsáhlý soubor prací Kruhu na výstavu umělecké a kulturní činnosti do Buenos Aires 4). Výtvarné umělkyně vykonaly tu zároveň i kus dobré a záslužné práce propagační, vzbuzujíce zájem o československé umění vůbec a připravujíce půdu i jiným uměleckým podnikům.“5)

Mezinárodní aktivity Kruhu výtvarných umělkyň neustaly ani v druhé polovině 30. let. V roce 1936 se konala Výstava moderního umění československých žen u příležitosti mezinárodního ženského sjezdu v Sofii a o rok později se československé umělkyně zúčastnily výstavy Les Femmes Artistes de l’Europe v pařížském Jeu de Paume. Posledním ženským uměleckým „podnikem“ před vypuknutím války byla Výstava výtvarných umělkyň jihoslovanských, rumunských a česko-slovenských, jež i s katalogem ve francouzštině během roku 1939 putovala z Prahy do Bělehradu, Lublaně, Záhřebu, Bukurešti a Kluže.

Zatímco ve dvacátých letech se realizovalo několik důležitých kolektivních výstav českých umělkyň v zahraničí z jejich soukromé iniciativy, v následujícím desetiletí se téměř bez výjimky jednalo o aktivity oficiální. Ještě v roce 1927 Miloslava Sísová komentovala v Národních listech Výstavu českých malířek v galerii Fabre v Rue Miromesnil, jíž se účastnila Vilma Dysmasová, Věra Jičínská, Anna Macková, Julie Winterová-Mezerová, Minka Podhajská a Helena Šrámková slovy, že „skeptici v Praze shledávali velmi pošetilým nosit do Paříže ženské výtvory a patrně i českoslovenští skeptici v Paříži na oficielních místech se na věc dívali zrovna tak, neboť [dosud] ani nehnuli prstem pro výstavy“6). O několik let později byl opak pravdou: vedle ženských nevládních organizací, jako byla česká Ženská národní rada nebo mezinárodní Malá ženská dohoda, které podporovaly umělecké i jiné kulturní aktivity žen již ve dvacátých letech, se totiž umělkyním začalo dostávat hojné podpory rovněž ze strany oficiálních politických orgánů mimo ženské hnutí – jmenovitě československého Ministerstva kultury a osvěty, Ministerstva školství a Ministerstva zahraničních věcí. Protektorát těmto výstavám poskytovali nejrůznější političtí činovníci – ministerským předsedou Karlem Kramářem počínaje a první dámou Hanou Benešovou konče.

To, jaký význam začaly přikládat oficiální orgány státní správy ženskému umění, dokládá kupříkladu výše zmiňovaná Výstava moderního umění československých žen v Sofii, jíž iniciovala Nina Melniková-Papoušková a která byla symbolicky otevřena 28. října 1936 – tedy v den výročí založení republiky.7) Spojení umění a politiky zde však přesahovalo pouhou symbolickou rovinu. Sofijská přehlídka stejně jako většina jiných mezinárodních výstav financovaných ze státních zdrojů a zaštítěných ministerskou značkou totiž od počátku podléhala politickému dohledu – byli to ministerští úředníci, kteří se spřízněnými umělci a historiky umění vybírali díla na tyto expozice. Kurátorská práce a politická kuratela se tak ocitaly nebezpečně blízko.

Zájem nejvyšších míst, včetně vlády, o ženské umění jako vhodný nástroj státní propagace dokládají nejen oficiální dokumenty a publikované recenze, ale také osobní dokumenty odhalující nezprostředkované informace přímo z procesu komisionální selekce děl na výstavy do zahraničí. Anna Macková ve svých denících opakovaně sarkasticky popisuje tragikomické situace doprovázející jurování ministerských komisí z děl členek oné – jak ji ironicky nazvala – „staropanenské domácnosti“8) Kruhu výtvarných umělkyň, jíž byla sama členkou: „Dopoledne v uměleckoprůmyslovém museu shlédnout, co slavná patnáctičlenná ministerská komise vybrala pro francouzskou výstavu (Chaloupka, dr. Štech, Žákavec, Špála, Rada, min. rada Burkhard, Blažíček a jiní). Mně vzali tři věci že čtyř (...). [...] Zato Neubertové (ženě majitele Pestrého týdne) vzali tři bezvýznamné olejíčky – lodě a loďky na moři – Štech se přimlouval. I Maternová-Řivnáčová měla velkou kliku u Štecha. Vzal jí oba velké obrazy, na nichž jí Mezerová moc pomáhala. Sama to říkala. Tak i tu protekce vládla. – Ovšem Mezerová tu má pět nebo šest velkých pláten, ale o to nejde, ta přece mnoho znamená. Zato Jičínské i Kašparové, Solarové i Klímové vzali jen po jednom. Burghauserové a Vořechové nic, pravděpodobně ale asi ještě něco pošlou.“9) 

V tomto nerovném objetí ženského umění a politiky šlo tedy očividně o oboustranný oportunismus: mnohé umělkyně využívaly politické nomenklatury pro prosazení své tvorby v prostředí, které ženskému umění nakloněno příliš nebylo, a funkcionáři naopak účelově využívali ženského umění jako nástroje režimní propagace. Pro obě strany to tedy byl „sňatek“ z rozumu. Jak navíc dokládá nejen svědectví Anny Mackové, ale rovněž dobové recenze a výstavní katalogy se soupisy vystavujících umělkyň a vystavených děl, výsledkem tohoto sňatku byly často nesourodé expozice mísící profesionální umění – použijeme-li znovu příměr Anny Mackové – diletantské ženské „uměníčko“. To se týkalo především výstav, na něž jury vybíraly prioritně z tvorby členek Kruhu výtvarných umělkyň – na svou dobu poměrně masového uměleckého spolku, v němž byla často příslušnost k ženskému pokolení důležitější než umělecká kvalita. Vzhledem k agilnosti jeho činovnic se však bez Kruhu neobešla téměř žádná zásadnější mezinárodní přehlídka ženského umění a umělkyně, které nebyly členkami tohoto spolku, se těchto akcí zúčastňovaly spíše výjimečně.

Obraz českého, potažmo československého ženského umění na mezinárodní scéně byl tedy v této době zásadně poznamenán politickou objednávkou a stín tohoto spojenectví přitom bohužel ulpěl i na umělkyních, jejichž práce výrazně přesahovala umělecké diletování pěstované pro úplnost dámského vychování. O tom, jak odtažitý nebo spíše štítivý vztah k ženskému umění podporovanému státním establishmentem měla česká avantgarda a mnozí levicoví intelektuálové, jistě není třeba pochybovat. (Tomuto tématu jsem se ostatně obšírněji věnovala v přednášce, kterou jsem přednesla na sympoziu Prezentace a reprezentace české vědy a kultury v prvním desetiletí samostatného státu pořádaném Historickým ústavem FF JU v Českých Budějovicích v roce 2009.)10) 

Přesto by bylo mylné tvrdit, že oficiální výstavy ženského umění byly pouhým politickým nástrojem a stejně tak nebyly umělkyně, které se těchto projektů účastnily, pouhými služebnicemi politické vrchnosti. Aťsi byly jejich organizátorky a účastnice často obviňovány ze pohlavního separatismu a oportunismu, není pochyb, že tyto výstavy podstatně zlepšovaly status žen na umělecké scéně a přispívaly k potřebné konfrontaci dobových umělkyň jak mezi sebou, tak s uměleckou kritikou. Historička umění Hana Volavková v polovině třicátých let dobře vystihla důležitost mezinárodní prezentace ženského umění: „U nás na příklad,“ psala, „působí výstavy výlučně ženského umění výjimečně a jsou přijímány chladně a skepticky proto, že naše prostředí je povětšině orientováno ne-li progresisticky, tedy směrově. Ženy však nejsou po stránce směrové orientace osobnostmi vyhrocenými. Připojují se mnohem hladčeji k onomu mezinárodnímu průměru, který jinde existuje v daleko širší míře, než u nás a jejich umění nelze posuzovat směrově, nýbrž jen dle individuelních kvalit. Zkušenost ukázala, že naše umělkyně mají za hranicemi mnohem větší úspěch než doma a (...) nejenom proto, že nikdo není ve své vlasti prorokem. Případ slavné francouzské sochařky Jeanne Poupeletové ukazuje určitou obdobu. Také její práce byly mnohem dříve zakupovány v Americe než ve Francii, kde jí bylo dlouho čekati na úspěch. Nedůvěra k umění žen není tedy obvyklá jen u nás a zdá se, že ženy umělkyně se uplatní tím lépe, čím širší je fórum, na kterém se presentují.“11)

Výmluvným dokladem významu vytváření široké nadnárodní platformy pro umění žen byla ve třicátých letech výstava Les Femmes Artistes de’l Europe (Evropské umělkyně), která se v roce 1937 konala v Museu de Jeu de Paume v Paříži a následně putovala do Metropolitního muzea v New Yorku. Šlo o jednu z nejrozsáhlejších přehlídek svého druhu: v pařížské Míčovně se sešlo 550 děl z 15 zemí, Československo zastupovalo 40 umělkyň. Navzdory velkému rozsahu ale nešlo jen o salónní přehlídku. Vedle národních expozic byly její součástí rovněž posmrtné retrospektivy průkopnic (Marie Cassatt, Marie Baškircevy, Berthe Morisot) i tematické mezinárodní sekce – k nim patřila kupříkladu École Internationale, v níž byly mj. zastoupeny Romaine Brooks, Alexandra Exter či Natalia Gončarovová.12) Tuto rozmanitost ostatně oceňovali i publicisté; někteří sice poukazovali na kvalitativní rozdíly vystavujících umělkyň, ale většina vyzdvihla zásadní proměnu, jíž ženské umění prošlo od okamžiku, kdy se ženám zpřístupnilo umělecké vzdělání. Francouzský kritik René Chavance v La Liberté výslovně psal o tom, že současné umělkyně se osvobodily z pout akademismu a rezolutně vstoupily do modernistického hnutí.13) Česká dopisovatelka Olga Brodská na stránkách ženského časopisu Eva podtrhla význam žen pro vznik a rozvoj moderního umění, který připomínaly retrospektivní části výstavy, a jasně vysvětlila důvody pořádání podobných akcí: „Název výstavy je příliš skromný,“ psala. „V Paříži letos nevystavují jen evropské umělkyně. V museu Jeu de paume si daly dostaveníčko representantky všech evropských národností, ale také Číňanky, Japonky, Američanky, odpovídajíce na pozvání svých francouzských sester. Je opravdu třeba, aby ženy, které se dovolávají všude rovného práva s muži manifestovaly za své právo k umělecké tvorbě výstavou výhradně ženskou? Nestačilo by, kdyby se loyálně měřily se ‘silnějším pohlavím ’ na společných výstavách? Ne, nestačilo by to. Příliš často byla ženám vytýkána prostřednost, slabost, nedostatek hloubky. Je dobře dokázat čas od času,m že výtky byly nespravedlivé. Není tomu tak dávno, co si ženy vydobyly přístup do všech malířských akademií a nedlouho teprve mohou svobodně uplatňovat své talenty.“14)

Hodnotit zpětně kvalitu celé výstavy přesahuje vzhledem k jejímu rozsahu možnosti tohoto příspěvku. Co se české účasti týká, je však očividné, že podobně jako u jiných podniků tohoto druhu, za nimiž stála ministerská jury, měly i v pařížském Jeu de Paume „dostaveníčko“ umělkyně, jejichž práce se ve většině nevymykala krotkým projevům modernismu. Hana Volavková ve své krátké glose k výstavě právem upozornila, že „mezi jmény známými objevují se i neznámá a zase naopak postrádáme ve výběru některé umělkyně, které byly opominuty.“15) Výjimkou byly zastoupené sochařky – Mary Durasová, Marie Jirásková, Karla Vobišová, Hana Wichterlová a Marie Kulhánková; mezi malířkami však převládal konformní průměr, což nemohla zastínit ani účast několika výraznějších osobností, včetně Julie Winterové-Mezerové, jejíž dílo se od její první autorské výstavy v Paříži v roce 1927 mezi francouzskými kritiky těšilo velké oblibě, Linky Procházkové, Běly Kašparové, jedné z mála českých Němek Charlotty Radnitzové nebo grafiček Heleny Bochořákové-Dittrichové a Anny Mackové. Figurativní, apolitické a sociálně nekonfliktní umění inklinující k lyrice spíše než epice totiž nejenže posilovalo genderové stereotypy týkající se ženského umění; vycházelo rovněž vstříc masovému požadavku srozumitelnosti umění a – což je z perspektivy hlavního tématu tohoto příspěvku mimořádně důležité – nenarušovalo idylický obraz české společnosti, který si pochopitelně vládní garnitura na mezinárodní scéně s oblibou pěstovala.

Příznačný je z tohoto pohledu fakt, že dohled nad výběrem umělkyň na výstavu v pařížských Tuileriích mělo zvláštní předsednictvo a čestný výbor složený výhradně z mužů, v daném případě zplnomocněných Ministerstvem školství.16) Byli to tedy muži, kdo důsledně bděl nad udržováním mezinárodního obrazu československého ženského umění jako tvorby konformní, nevýbojné a přívětivé – tvorby, která nejenže nebude provokovat a klást sociálně a politicky nevhodné otázky, včetně přílišné ženské emancipace, ale také nebude konkurentem práce umělců „silného“ pohlaví. Výstavy ženského umění tak ve třicátých letech hrály sloužily dvěma pánům – respektive dámám i pánům zároveň. Na jedné straně pomáhaly umělecké a kulturní emancipaci žen a na straně druhé přijímaly úlohu udržovatele starého patriarchálních status quo.

V napjaté době konce třicátých let měly přesto tyto výstavy i svůj pozitivní politický potenciál: byly výrazem nadnárodní solidarity mezi nejen mezi ženami, ale také mezi ohroženými národy. Je přitom pozoruhodné, že „ženské umění“ bylo do posledního okamžiku před vypuknutím války jistou spojnicí mezi českou a zahraniční uměleckou scénou. Jak poznamenala Hana Volavková, „expozice ženského umění jsou v posledních letech téměř jedinými zahraničními výstavami našeho současného umění.“17) 

Otazník v názvu tohoto příspěvku naznačuje, jak ambivalentní vztah panoval mezi meziválečným ženským uměním a dobovou politikou. Přesto šlo o vztah zcela jiného druhu, než který ve třicátých letech paralyzoval umění a lidskou svobodu na západ i na východ na československých hranic. Nešlo totiž – parafrázujeme-li Waltera Benjamina – ani o prvoplánovou estetizaci politiky, ani o politizaci umění či estetiky. Ženské umění – nebo spíše to, co za něj bylo ostentativně vydáváno – v někdejším Československu nevstupovalo do veřejných politických rituálů, ani neoslavovalo režimní ideologii. (Portrétů tatíčků Masaryků v podání dobových umělkyň je – ve srovnání s dobovými umělci mužského pohlaví – překvapivě málo.) Důležitým nástrojem státní propagandy se tak – poněkud paradoxně – stalo právě pro svou apolitičnost. Státní aparát totiž pro vlastní reprezentaci potřeboval apolitického spojence: potřeboval umění, jehož nositelky jakožto reprezentantky do nedávné doby subalterní skupiny by sloužily jako doklad jeho demokratičnosti, jež by mu vtiskávalo punc estetické kultivovanosti a moderní kulturotvornosti, ale jež by na sebe nestrhávalo příliš pozornosti.

Poznámky:

1) Red., Ze ženského světa (Výstava žen), Ženský obzor III, 1903, č. 8, s. 139.
2) V tomto příspěvku navazuji na přednášku, kterou jsem proslovila na sympoziu Prezentace a reprezentace české vědy a kultury v prvním desetiletí samostatného státu pořádaném Historickým ústavem FF JU v Českých Budějovicích v roce 2009. Martina Pachmanová, Výstavy “ženského umění“ a mezinárodní reprezentace československého státu, 1918 – 1929. Několik poznámek k málo známé kapitole z dějin českého meziválečného umění, in: Dagmar Blümlová a kol., Čas optimismu a ctižádostivých naději. Prezentace a reprezentace české vědy a kultury v prvním desetiletí samostatného státu (1918 – 1929), České Budějovice
3) Zde autorka odkazuje k Výstavě českých malířek v galerii Fabre v Rue Miromesnil v centru Paříže, jíž se účastnila Vilma Dysmasová, Věra Jičínská, Anna Macková, Julie Winterová-Mezerová, Minka Podhajská a Helena Šrámková.
4) Výstava čsl. umělkyň se v Buenos Aires konala roku 1930. Více viz Martina Pachmanová (pozn. 2).
5) Věra Urbanová, Vznik a vývoj Kruhu výtvarných umělkyň, Sborník Kruhu výtvarných umělkyň, Praha 1935, s. 35–41.
6) Miloslava Sísová, Poznámka k naší representační výstavě v Paříži, cit. in: Výstava českých malířek v Paříži, Ženský svět 1927, s. 221 – 222.
7) Více viz např. Hana Volavková, Výstava v Sofii, Eva 1936, č. 21, s. 8.
8) Deník Anny Mackové, 30. 10. 1936, Památník národního písemnictví, Fond: Anna Macková.
9) Ibidem., 22. 12. 1936.
10) Vztahu české avantgardy k oficiálnímu umění jsem se podrobněji zabývala v textu věnovaném ženskému umění a státní reprezentaci ve 20. letech. Viz Martina Pachmanová (pozn. 2).
11) Hana Volavková, Současné umění, in: Sborník Kruhu výtvarných umělkyň (pozn. 5), s. ?
12) Les Femmes Artists d’Europe Exposent au Musée du Jeu de Paume, Paris: Musée des Ecoles Etrangères Contemporaines, 1937 [katalog výstavy]. Více o výstavě viz Madeleine Bunoust, Quelques Femmes Peintres, Paris, 1936; Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, New York 1979.
13) René Chavance, Les Femmes Artistes d'Europe, La Liberté, 14. 2. 1937. Více viz M. Tourneaux, Une Exposition Retrospective d’art féminin, Gazette des Beaux-Arts, 1908, s. 290 – 300; René Barotte, Les Femmes Artistes d'Europe exposent leur oeuvres au Jeu de Paume, Paris Soir, 12. 2. 1937; Raymond Lécuyer, Les Femmes Artistes d'Europe exposent au Musée du Jeu de Paume, Le Figaro, 14. 2. 1937; S. Ed., Les Femmes Artistes d'Europe, Journal de Débats, 14. 2. 1937.
14) Olga Brodská, Výstava evropských malířek v Paříži, Eva 1937, č. 11
15) „Ze sochařek neměly na příklad chybět Wagnerová, Bartoňková a Urbanová,“ píše Volavková. „Z malířek Broftová atd. Podle zpráv z Paříže uhájila si prý naše kolekce, ač by se jejímu složení dalo leccos vytknout, čestné místo. Ze 70 obrazů, které byly na výstavu poslány nebylo pro nedostatek místa vystaveno vše.“ V. H., Eva 1937, č. 11, s. ?
16) Více k patronátu výstavy v Jeu de Paume viz F. Ž. (František Žákavec), Výstavy výtvarných umělkyň Francie, Umění 1937, s. 41.
17) V.H. (pozn. 15)