Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Exaltovaní rytíři a žena jako fantóm i ideál: K genderové politice české moderní umělecké teorie a kritiky


Exaltovaní rytíři a žena jako fantóm i ideál: K genderové politice české moderní umělecké teorie a kritiky

Martina Pachmanová

Dnes (…) vstupuje žena na arénu kulturní jako nový činitel. Je to jeden z největších převratů moderní doby, důležitější než všecky technické vynálezy, ježto tvoří půdu pro nový život vnitřní, pro nové formy štěstí a pro vzrůst nových ideálů.“ (F. V. Krejčí)1)

Básníky stvořila žena, avšak aby nikdy nebyla posledním smyslem jeho snu, posledním jeho vítězstvím, poslední jeho hrdostí. Dovede vyvolati, dovede naladiti, dovede inspirovati. Ale její poslední a nejvyšší duchaplností jest, dovede-li i moudře a zavčas ustoupiti, aby nezkarikovala sebe samu.“ (Jeanquirit)2)


On cherche la femme

Vznik českého moderního umění od počátku provázely diskuse a polemiky týkající „pravé“ podstaty modernosti. Vzhledem k postupnému vymaňování se českého umění z područí německého vlivu hrála v těchto emancipačních snahách jednu z klíčových úloh otázka vztahu umění a národních hodnot. Jí od druhé poloviny 19. století věnovala pozornost řada uměleckých kritiků a nezapadla ani s příchodem 20. století, ba ani se vznikem Československa. Zápas o modernismus byl tedy velkou měrou ovlivněn svárem mezi obhájci národního a obhájci mezinárodního umění, avšak nebyly to jen otázky národa, které zásadně ovlivnily argumenty těch, kteří se do podobných polemik pouštěli, tedy v první řadě uměleckých kritiků. S rozvojem umělecké kritiky na konci 19. a počátku 19. století byl zápas o moderní umělecký výraz doprovázen i jiným významným fenoménem, jenž se průběžně objevuje u autorů odlišného ideového (či ideologického) zaměření a funguje tak jako další, do této doby málo reflektovaný „svorník“ českého modernismu – ženou a ženstvím. Je přitom paradoxem, že právě „ženská otázka“ se na českou uměleckou a uměleckokritickou scénu dostala dílem také pod silným vlivem řady populárních a vyhledávaných spisů německé provenience.3) 

Česká moderní umělecká kritika byla posedlá nejen pátráním po odlišnostech mezi uměleckou tvorbou mužů a žen, které se postupně – a k nelibosti mnoha mužských představitelů modernismu – dostávaly na výtvarnou scénu. Problematika lidské sexuality a pohlavní diference, jíž se od příchodu moderny věnovalo mnoho pozornosti i na poli vědy (biologie, medicíny, psychologie, antropologie, etnografie, sociologie aj.), ovlivnila rovněž jazyk a rétoriku dobových uměleckých kritiků a samozřejmě se odrazila i v dobových polemikách týkajících se morálních aspektů umělecké tvorby. Žena a to, co bylo považováno za její esenci, tedy obdivované i zatracované „ewig Weibliche“, se staly průvodci na křivolaké cestě za modernismem. Jestli byla v minulosti „duše ženy oříškem pro každého tragika i satyrika, životopisce-světáka“ a „vhodným předmětem k stvoření výtečného vtipu pro salonního učence“, jenž „čestně se blýská v slovních hříčkách všech oblíbených a jasných mužů“,4) pak se v nové době stala ženská bytost vhodným prostředkem ke stvoření mýtu  moderního pokrokového umění. Ženství – stejně jako třeba němectví – bylo totiž jedním z hlavních paradigmat, vůči němuž se čeští umělci stejně jako umělečtí kritikové výrazně vymezovali. Jak jsem před několika lety napsala:

Žena se stala jednou z hádanek a paradoxů moderního umění. Mnoho pojmů, které jsou neodmyslitelně spjaté s moderním uměním [a moderní uměleckou kritikou] – génius, avantgarda, pokrokovost, inovace apod. – bylo často definováno jako negace tradičního ‘ženství’. […] Od konce 19. století, kdy se formovala česká moderna, by se bez paradigmatu ‘žena’ neobešla ani domácí umělecká kritika. Několik ikonografických typů ženy – prostitutka, matka, Múza, proletářka nebo ‘nová žena’ – plnilo stránky (…) pokrokových periodik. Čeští literáti a kritikové měli v oblibě opírat své básnické obrazy a teoretické argumenty o ‘věčné ženství’, ale jejich slova byla plná protimluv a paradoxů.“5)

Jak se na tomto genderovém pozadí vyvíjely argumenty a jazyk české umělecké kritiky a jaký význam připisovali protagonisté české moderní kultury ženám v umění?


Trhliny v pachtovním právu geniálních nadčlověků

Při rešerších periodik (uměleckých časopisů, ženských revuí, denního tisku i populárních žurnálů), která vycházela od konce 19. století až do druhé světové války, překvapí, kolik prostoru se věnovalo nejen rodící se ženské výtvarné kultuře a s ní i hodnocení „ženského umění“, ale také budování teoretického aparátu, který by důsledně a jasně odlišil uměleckou produkci mužů a žen. Pojem „ženské umění“ se mezi kritiky, recenzenty a příležitostnými glosátory uměleckého dění skloňoval napříč názorovým spektrem a právě on většinou sloužil k tomu, aby se oddělilo skutečné umění, jež bylo výsadou mužů, od umění s přívlastkem. Moderní umění bylo ztotožňováno – řečeno s F. X. Šaldou – se ctnostmi veskrze „mužnými, válečnými a heroickými“,6) zatímco (ne)ctnosti ženské se staly synonymy diletantismu, zpátečnictví, nedostatku tvůrčí odvahy a nepůvodnosti. Je příznačné, že argumenty, které většina odpůrců všeho ženského či zženštilého používala, se opíraly o často velmi sporné vědecké postuláty.

Kritika namířená proti ženské umělecké emancipaci se však opírala i o nezpochybnitelnou skutečnost, a sice, že mnoho umělkyň, které na počátku 20. století vstupovaly na uměleckou scénu, se do modernistického experimentu nepouštělo a raději se drželo vyzkoušených výtvarných postupů. Připustíme-li však, že ženy až do založení Československa procházely většinou uměleckou průpravou buď na soukromých, většinou zahraničních učilištích nebo na institucích, jejichž školní regulativy jim odepíraly plnohodnotné studium ve všech oborech a dokonce – jako například pražská Uměleckoprůmyslová škola7) – svoje studentky pečlivě vedly nikoli na dráhu profesionálek, nýbrž diletujících nedělních malířek,8) nemůže překvapit, že nenaplňovaly kritéria vzývané umělecké modernosti tak často jako jejich mužští kolegové. Tuto institucionální diskriminaci výstižně komentovala redakce Ženského světa v glose věnované Akademii výtvarných umění v roce 1906: „…v jedné zemi se [umělecká] zdatnost ženám apodikticky upírá, v sousední zemi se jejich dílo vychvaluje, ale všude – jako u nás! – jsou důvody pro nepřipouštění žen na vysokou školu uměn.“9)

Z dobového tisku je přesto patrné, že ženy zaujímaly na moderní umělecké scéně v Čechách daleko důležitější postavení, než by se dnes z psaných či přednášených dějin umění mohlo zdát. Navzdory genderovým předsudkům totiž někteří kritici a kritičky v expandujícím ženském umění velmi záhy rozpoznali nový tvůrčí impuls, který může obohatit moderní umění o jiný, dosud marginalizovaný pohled a prožitek světa, a který může pomoci oprostit se od biologických determinant, jimiž se umění žen a mužů v této době poměřovalo. Snahu o překročení tradovaného pohlavního determinismu umění deklarovaly kolem fin de siècle především dobové ženské časopisy. Na stránkách Ženského obzoru tak na prahu nového století můžeme číst: „Není pochyby, že pohlavní pud obohacuje velmi značně život duševní a že mnohé schopnosti mají v něm do velké míry základ; snad možno říci, že význam pohlavnosti v životě psychickém dosavad se nedoceňuje. Avšak zdá se zase povážlivým tvrditi, že původ estetičnosti, smyslu pro krásno, umění leží v pudu pohlavním.“10) 

A o pět let později pak v podobném duchu tamtéž pokračuje pod iniciálou V. O. jiný autor či autorka, když píše: „Moderní umění nebude míti v ženě konečný účel, tato může mu býti jen prostředkem: oporou, podnětem experimentem, provisoriem (…), nebude ji sloužiti v tom smyslu jako dříve neplodně, excentricky a abstraktně, nýbrž bude stylem a rythmem jejího života praktického tak jak bude sloužiti celé společnosti (…) bez nepřirozeného rozlišování dle pohlaví, tolik páchnoucího učením o inferioritě, menší důstojnosti a dokonalosti ženy. Taková jest moderní žena jako faktor uměleckých kultur: přirozená, pravdivá bytost malého světa se vším, co v něm existuje, sestra našeho lidství, bytost reálná beze vší fantomovitosti a fantastického přehodnocení. Žena-člověk s rozumem a citem.“11)

Navzdory maskulinní rétorice, která několikrát zazněla z úst předního českého uměleckého kritika F. X. Šaldy, to byl právě on, kdo se v době rozvíjejícího se modernismu důrazně postavil proti upozaďování žen v umění ve jménu nedotknutelné mužské geniality a také proti polarizaci ženství a mužství na základě tradované příslušnosti k přírodě, respektive ke kultuře. V příloze Ženské revue věnované ženám a umění, kterou redigovala Božena Benešová, v roce 1907 publikoval rozsáhlou stať Slovíčko o ženském umění. Věnoval se v ní ženské literární i výtvarné tvorbě a nezakrytě a s dávkou sarkasmu se přitom strefoval zvláště do misogynství české umělecké kritiky:

Jsou nadgéniové a nadčlověkové u nás, kteří bagatelisují a podceňují z principu a alimine každou knihu nebo každý obraz podepsaný ženským jménem. Myslím, že jednají z velikášské, ale jinak docela neškodné praemissy, jakoby si pronajali sami celého genia a drželi jej výlučným právem pachtovním, takže na jiné nic nezbylo. Ať tak, ať onak: jisto jest, že jsou českou specialitou. […] Nenapadá mně ani ve snu, žádat od našich literárních nadčlověků takového exaltovaného rytířství, ale přijde snad přece chvíle, kdy přiznají, že vedle nich drží se i ženské umění: ano, naši nadčlověkové budou si musit přece zvykat, že žena má literární a umělecký talent a stvořila již díla, která obstojí vedle nejlepšího, co napsal nebo namaloval muž. Že nejsou snad taková díla u nás známa, nebo jsou-li známa, pochopena a doceněna nemění nic na věci a nedokazuje nic, než starou pravdu, že máme i zde opožděné tempo.“12) 

Ačkoli v tomto emancipačním procesu sehrály klíčovou roli ženské časopisy a ženské autorky, tematika „ženského umění“ se dostávala i do jiných periodik, a to i díky několika málo autorům, jež se snažili na díla „podepsaná ženským jménem“ pohlížet bez předsudků a nadřazenosti. Z jejich textů čiší snaha o bezpředsudečné zachycení povahy díla té které umělkyně a sílící vědomí vlivu sociální a kulturní, spíše než biologické podmíněnosti umění obou pohlaví.13) Když v roce 1901 Arne Novák v Ženském světě hodnotil výstavu berlínských malířek v Gurlittově saloně, optimisticky vyzdvihl zlom, k němuž na poli „dámské“ malby během posledních let došlo: „Na (Claře Arnheim) lze s radostí studovati pokrok ženy v malířství. Hrály-li si dříve kreslící a malující dámy titěrnými genry, okreslovaly-li ozdobné předměty pěkně seskupené a rozestavené, jde dnes moderní malířka do přírody, studuje člověka rostoucího z rodné půdy a kypícího jejími šťávami, hltá na svých obrazech barvy a slunce venkova.“14)

Mnohé dobové soudy týkající se umění „něžného pohlaví“ se však držely hluboce zakořeněných genderových normativů; ostatně i terminus technicus „něžné pohlaví“ se většinou používal pro dokreslení povahy ženského umění jako projevu poddajné, citlivé ba přecitlivé ženské duše. Adjektiva ženský/femininní a mužský/maskulinní, která si s oblibou vypůjčovali doboví kritici pro vystižení povahy toho kterého uměleckého projevu, nadále vyjadřovala normativní vzorce chování, jež se u žen a mužů považovaly za vrozené a tudíž i neměnné. Konstrukt „věčného ženství“, který po staletí udržoval muže v hegemonickém postavení, sice v této době získával očividné trhliny, neboť žena se v literatuře a v umění přestala objevovat jen jako imaginární – idealizovaná či naopak zatracovaná a obávaná – bytost (múza, anděl, femme fatale). „Ženské umění“ ale bylo nadále nejčastěji nazíráno na pozadí populárních teorií o přirozených sklonech obou pohlaví. Jestli se o ženách obvykle uvažovalo v intencích přírody a intuice, zatímco doménou mužů byla kultura a rozumovost, vstupem žen na pole kultury se jejich domnělá inklinace k přírodě a rozcitlivělosti v očích kritiků výrazně neumenšila. Překročení těchto jasně vymezených genderových rolí bylo povětšinou chápáno jako nepatřičné, nepřirozené a někdy dokonce deviantní.

A tak i Arne Novák jako příznivec ženských výtvarných snah hovořil o potřebě diferenciace jako jisté protiváhy abstrahujícím a zevšeobecňujícím výkladům vývoje umění, kultury i společnosti a vyzdvihoval nutnost hledat v uměleckém díle „značky neviditelných a netušitelných (…) rysů psychických“15) spíše než omezující formalistická stanoviska. Umění pojímal jako otisk duše a psychických pohnutek a sklonů umělce a – jak dokládá jeho text o české malířce Heleně Emingerové – tyto pro něj zásadně odlišovaly (diferencovaly) umění žen a mužů.

Umění pastelu, procházející více než kterékoli jiné rukama bědných a hrubých diletantů, snížené v dívčích školách na službu rodinných svátků a překvapení, postavené na vánočních bazarech na roveň vyšívání barevnou vlnou a ozdobování košíčků mašličkami, jest v jádře umění prchavé jemnosti a vybrané gracie. Hledajíc vždy vonný a pomíjející pel věcí, zachycujíc vždy jen něžný teint osobnosti, soustřeďujíc svůj zájem na distinguovanou nuanci krásy, napovězené jen a nadechnuté, jest uměním teprve v rukou těch, jejichž duše ustrojeny a vychovány jsou pro pochopení a milování odstínu a dechu. Jest ve vlastní povaze své jen uměním sensitivů, týchž sensitivů, kteří v poesii vytvořili literární pastel – báseň v prose. Definovali-li literární psychologové tuto sensitivnost, ať již v duších žen Baškircevé, Duseové, Neery, neb mužů Chopina, Jakobsena, Botticelliho jako vlastnost v jádře ženskou, jest její příznačné umění pastel uměním po výtce ženským. Nikoli snad, protože ženy daleko častěji než muži pracují touto technikou, nýbrž že umění pastelu dává vystoupiti svérázným stránkám specielně ženského naturelu.“16)

Novák se sice v rozboru díla Heleny Emingerové vcelku úspěšně pokusil rehabilitovat devalvovanou a podceňovanou malířskou techniku spojovanou s diletováním uměnímilovných slečen z lepších rodin. Tím, že však transparentnost, lehkost a jemnost pastelu vnímal jako odraz a také naplnění ženské duše (případně jako projev ženských vlastností v duši některých mužů), uzavíral nadále ženu-umělkyni do vykonstruovaného schématu, dle něhož je jako tvůrčí bytost v poručnictví zákonů přírody a je tlumočnicí svých nekontrolovatelných citů spíše než vykonavatelkou vlastní vůle.


Ženský umělecký instinkt ve službách péče o domácnost a o umělecký průmysl: Bibeloty vs. monumenty

Vedle textů věnovaných významným českým a zahraničním umělkyním a množícím se recenzím dobových výtvarných salónů, na nichž se každým rokem zvyšoval počet zastoupených žen, se od konce 19. století věnovala velká pozornost také otázkám ženského uměleckého vzdělávání a oblasti, v níž ženy tradičně hrály důležitou úlohu – užitému umění. Zvláště v oblasti teoretické a kritické reflexe užitkové či dekorativní tvorby se přitom dobře ukázal nejen nezastupitelný tvůrčí podíl a potenciál žen, ale rovněž setrvačnost, s níž o nich mnozí intelektuálové nadále uvažovali především jako o dekoratérkách domácnosti spíše než jako o autonomních tvůrčích osobnostech se schopností autentické umělecké výpovědi.

Umělecká výchova žen pro mnohé intelektuály znamenala v první řadě průpravu pro úspěšné vedení domácnosti – pro práce, „které nevyhnutelně co pozdější maminky mají zapotřebí“17) – a způsob, jak ženy zbavit některých špatných návyků. S dobrým úmyslem oprostit ženu a její život od nánosů šablonovitého chování, jež v ní po desetiletí pěstovaly nejrůznější módní žurnály a populární časopisy, tak v roce 1902 volal přispěvatel Ženského obzoru, jedné z nejpokrokovějších českých ženských revuí, po výchově ženy se smyslem pro život a umění, ženy bez zkarikovaných citů a chování, jež by přestala být otrokyní svých vlastních předpojatostí, která zamořuje ovzduší „zanícenými ranami duše, hnisem, kletbami a bolestí“.18) Pro tohoto autora, vystupujícího pod iniciály S. N., však cílem umělecké výchovy žen nebylo posilování jejich nezávislého uměleckého projevu, umělecké profesionalizace a vstupu do veřejného kulturního života, nýbrž kultivace české domácnosti. „Domácnost je taková,“ podotýká, „jakého vychování ženě se dostalo.“ Uměleckou výchovu přitom považuje za součást mravní výchovy ženy, jelikož zatímco „věda jen u výjimečných žen nalezne ohlasu, umělecký instinkt je v povaze téměř každé ženy.“19) Umělecký instinkt ženy pak spojuje s jejími přirozeným sklonem krášlit se a zvelebovat svůj příbytek a dokonce jako podmínku ozdravení svazku manželství. Umění v rukách a službách ženy tak dle něj není dílem kultury, nýbrž dílem přírody:

Žena chce býti krásnou, ale špatná výchova tohoto instinktu vytvořila zhýralé, koketující loutky. Žena sní o rodinném štěstí a domácnosti, ale nedovede ani ladně, umělecky uspořádati nábytek. Domácnost, tanec, kroj atd., všecko vyžaduje zdokonalení uměleckého, kdy přestalo by hroznou ranou kultury a neštěstím tisíců žen a mužů. […] Dejte ženě pojem o umění, které je v nejužším styku s přírodou! Toť lék proti rozmarům, ale začněte již záhy!“20)

Spojování uměleckého potenciálu žen s domácností a soukromou sférou přitom doprovázelo úvahy na téma žena v umění i několik dalších desetiletí a jeho význam stoupal s rostoucím zájmem o kulturu bydlení, interiérový design a reformu odívání. Olga Stránská ve svém textu Útulný domov v roce 1915 výslovně psala o potřebě modernizace ženské duše, jíž spatřovala právě v posilování ženské emancipace mezi čtyřmi stěnami domácnosti:

Snaha o vytvoření vkusného, původního a milého domova je charakteristickou známkou dnešního shonu životního. I nepodaří-li se to vždy, víme, že ta snaha tu je a je protějškem způsobu života veřejného. Pravdivost a ladnost je zásadou snah o pěkný byt. Jednoduchost a účelnost, spojená s uměním a krásou, jsou spolučiniteli. Člověk postrádá a potřebuje klidného, milého útulku pro soustředění své bytosti, doplnění svého života. Avšak jednoho je tu především zapotřebí: aby těm potřebám odpovídala duše ženy, která je a zůstane středem, tvůrcem rodinného života, domácího,milého ovzduší; aby žena a snahy ty byly vzájemně sladěny , aby si odpovídaly, aby ze sharmonisované duše ženské vycházelo hřejivé teplo, které je pro milou, útulnou a vyhledávanou domácnost nepostradatelným, které je její vnitřní náplní. Domácnost taková bude milá, útulná, hřejivá, protože bude uspořádáná  a prodchnuta duší ženy milující, oddané a smyslem pro krásu zkrášlené, přitom sebevědomé a tvůrčí a tím i šťastné. Toho všeho nebude, kde žena nebude prochvívat život vnitřním teplem své duše živoucí. Bez toho ten nejkrásnější a nejvkusnější byt bude chladným a umělým. Proto povzbuzujme snahu po kráse a duševním životě ženy.“21)

Překážky, které ženám komplikovaly vstup do světa vysokého umění a které jejich působnost svazovaly s všedností domácnosti, se však pro řadu z nich staly výzvou prosadit se na poli dekorativního umění. Díky nim se aplikované umění proměnilo z pouhého povrchního „femininního“ rozmaru, ozdobnosti a titěrné rukodělnosti, které si nezasluhují být součástí opravdové „mužné“ kultury, v důležitého hybatele modernosti a modernismu vůbec.
 
Zásadní zlom sice přišel až v první dekádě 20. století, ale diskusí týkajících se statusu a smyslu uměleckého průmyslu a ručních prací ve vztahu k tzv. ženské otázce se řada českých kritiků a intelektuálů obou pohlaví účastnila již od 70. let století předcházejícího. „V celém vzdělaném světe je ruch za povznešením a vytříbením vkusu v oboru umění průmyslného se nesoucí tak živý a mocný, že také k nám konečně ozvěna jeho zalehla,“ psala v roce 1885 Renáta Tyršová. „Jsme pak přesvědčeni, že také české dámy ponesou výrobkům umění řemeslného vstříc zájem zvláštní a že také ony, jakož ženská čásť společnosti všude činí, v podporování vyššího snažení ve všech oborech umělecko-průmyslových v popředí státi, za čest si pokládati budou. […] V tomto smyslu přáli bychom si, aby otázka vzkvětu a rozvoje umění průmyslného vznítila především interes dám českých a stala se také otázkou ženskou.“22)

Formování základních principů moderního uměleckého průmyslu a užitého umění bylo tedy bytostně spjato s formulováním základních principů ženské emancipace. Brzy po přelomu století bylo jasné, že ženy se právě v těchto oblastech dokázaly prosadit více než v oblasti volného umění a že se tak více než kdy předtím mohly účastnit vývoje životního stylu a obecného vkusu moderní doby. Na propojení ženské umělecké práce s funkčností a užitkovostí se však spíše než vrozené tvůrčí předpoklady žen podílela, jak již bylo naznačeno, jejich pokračující diskvalifikace v oblasti malířství či sochařství. Minimálně do roku 1918, kdy se s konečně ženám zpřístupnilo akademické studium volného umění, byl ženský „génius“ prioritně vnímán na pozadí umění užitého, čili umění služebnosti, zdobnosti, funkčnosti a všednodennosti určeného pro výrobu a spotřebu, jež bylo opakem nejvyššího umění ducha a metafyziky určeného k meditaci a/nebo revoluci.23) Ačkoli se tedy tehdejší ženská umělecká produkce na poli užitého umění postupně vyvazovala z úpadkové rukodělnosti a „titěrnosti háčkování a vyšívání“, jejichž „základ, (...) konec a počátek jest nevkus, duševní lenost, tedy celkem – hloupost“,24) ženy byly nadále spojovány s uměním imanence a nikoli transcedence.

Někteří doboví kritikové sice vnímali dekorativní umění jako součást duchovní kultury, jako spiritualizaci hmoty, v níž – jak poznamenal Miloš Marten v souvislosti s „dámskou“ výstavou Emaily, čalouny, sklo, na níž vystavovala Zdenka Braunerová, knežna Marie Teniševá a Ori Robinová – „jsme nuceni žíti, pokud mění v radosti oka a ruky nutnosti našich dnů“; názor na užité umění jako umění pro všechny, jehož hlavním cílem je kultivace společnosti (nebo naopak socializace kultury), však rozhodně převažoval. I v této oblasti se však ženy v prvních dvou desetiletích 20. století obtížně prosazovaly mimo vyjeté koleje drobného ženského umění většinou plošného charakteru, k čemuž je ostatně předurčovaly dámské obory vyučované v tehdejších výtvarných a průmyslových školách. Kritikové však tuto skutečnost často vykládaly „přirozenou“ ženskou inklinací k aditivnosti, titěrnosti a zdobnosti, ale také povrchnosti, rozmařilosti, nepůvodnosti a nevkusu. V recenzi Výstavy českého uměleckého průmyslu v roce 1916 Karel Čapek jednoznačně oddělil dvě větve soudobého užitého umění na základě pohlavní odlišnosti. S opovržením psal o vystavených dámských pracích jako o bibelotech a hračkách, „jež zpravidla nevycházejí přímo z průmyslu, nýbrž z dekorativního malířství, z drobných nápadů zdoby a vykrášlování (...). Z největší části jde tu o předměty toaletní, výšivky, krajky, batik a podobné; o práce, jichž měřítkem je větší nebo menší vkusnost a které zpravidla nejsou s to překonati odpor nepodcenitelného činitele: módy.“ Zatímco artefakty z ženské ruky „hledají spíše zajímavost než formu, spíše bizarerii než čistý sloh, spíše exotičnost nebo folklór než pravou a tvůrčí novost“, jejich mužští souputníci jsou představitelé opačného, dle Čapka vskutku moderního směru, jenž je „ve formě poměrně přísný, střízlivý a velkorysý tak jako moderní nábytek; proto zpracovává hlavně sklo a keramiku, materiál spíše tvarebný než malebný; proto konečně řeší drobné průmyslové umění v duchu monumentálním, spíše architektonickém než v běžném smyslu slova dekorativním.“25) 

Odlišení ručních prací a řemeslné výroby od uměleckého průmyslu, který kladl důraz na strojovou výrobu, dobře ukazuje, že tradiční ženská výtvarná činnost byla nadále vnímána v protikladu – či dokonce jako překážka – technologického pokroku. Ten se přitom zvláště na počátku 20. let stal jedním ze zásadních principů avantgardní modernistické estetiky, jež byla estetikou tovární a výsostně antiornamentální. Technologie, účelnost a čistá geometrie byly vnímány jako antiteze časově náročné, neekonomické a v neposlední řadě nezdravé rukodělné práce a dekorativismu26) a kontrast mezi těmito dvěma oblastmi, jež ztělesňovaly svár mezi modernismem a zpátečnictvím, byl často vykreslován prostřednictvím pohlavní diference.

Klíčovou úlohu v těchto diskusích nepochybně sehrál pojem ornament – jemu vyznavači funkcionalistických myšlenek vzoru vyhlásili otevřenou válku a jeho existenci považovali za brzdu vývoje moderního člověka. Jak dokládají slova guru těchto názorů Adolfa Loose, boj proti ornamentu byl rovněž bojem proti příslovečnému „věčnému ženství“. V anketě časopisu Náš směr napsal: „Užitkový předmět žije trvanlivostí svého materiálu a jeho moderní cena je právě solidnost. Kde zneužívám užitkového předmětu ornamentálně, krátím jeho trvání brzkou smrtí módy. Tuto vraždu, spáchanou na materiálu, může zodpovídati jen rozmar a ctižádost ženy – neboť Ornament ve službách ženy bude věčně žíti. Předmět denní potřeby, jako látka nebo tapeta, jehož trvanlivost je obmezena, zůstane ve službách módy, tedy zůstane ornamentálním. – Také moderní luxus dal přednost trvanlivosti a cennosti před nemístnými ozdobami. Takže ornament se stanoviska estetického stěží přichází v úvahu. Ornament ženy ale konec konců pochází od divochů, má erotický význam.“27) 

Tyto názory ve 20. letech silně ovlivnily také povahu ženské otázky. Osvobození ženského pokolení totiž mnoho intelektuálů spojovalo s osvobozením žen od otroctví dekorativismu a ornamentalismu jako znaků duševního zpátečnictví, laciné povrchnosti a erotické vulgarity. „Kdo chce viděti ženu opravdu stejně svobodnou a stejně svéprávnou a suverenní jako muže, nesmí přece schvalovat, aby v povrchním zdobení všech věcí utloukala hluboký smysl pro všechno pravdivé, poctivé a účelné,“ psal jeden z respondentů ankety v Našem směru Stanislav Matějček. „Oduševnělé oko, bystrý mozek, pořádkumilovnost, vzorná čistotnost a hygiena všeho, čeho se dotkne a projde jejíma rukama, vkus a jemnost, láska k práci, to nechť zdobí ženu tohoto století! Láska k dítěti, hlubokému lidství, bytu, jenž nechť jest její svatyní, to nechť má pro ni větší cenu sebe pracnější a zbytečné vyšívání záclon! Tím žena bude působiti výchovně v ušlechtilém smyslu na muže daleko lépe, nežli sebe omalovanější tváří o ozdobenou robou, jíž nakonec kupuje si lživý obdiv na úkor těch, které si poctivou prací a čistým životem obdiv vykoupiti nemohou a jsou tak do této bludné cesty strhovány.“ Překonání ornamentalismu u žen přitom Matějček, specialista na výtvarné vzdělávání, označil za jednu z podmínek harmonického vztahu mezi pohlavími: „Tím by se zrodilo vzájemné porozumění mezi mužem a ženou, porozumění mužovo pro práci ženy a porozumění ženino pro práci mužovu.“28) 

Na konci tažení proti ornamentu, který českou uměleckou teorii a kritiku doprovázel celá 20. léta, měla stát žena civilizovaná a iniciativní. Protagonistům těchto názorů však nešlo v první řadě o ženu umělecky aktivní, ale o ženu-matku, vychovatelku a – jak dokládá proklamativní a rovněž vlivný text Zdeňka Rossmanna ve sborníku o novém bydlení Žena doma – vládkyni domu.29)  


Znovuoživení diskuse o „ženském umění“

V meziválečné době se ženám přesto podařilo s nebývalou razancí vstoupit na veřejnou uměleckou scénu, a to nejen v oblastech užitého umění, ale také v oborech do této doby výsostně maskulinních – malířství a sochařství. Jestli se užité umění logicky profilovalo jako umění služebné, účelové a do jisté míry kolektivní a anonymní, volné umění ženám poskytlo možnost prosadit se jako tvůrčí individuality. Maskulinní „kvality“ racionalizace, produktivity, rychlosti a opanování přírody nadto v oblastech malířství a sochařství nebyly ani zdaleka tak prosazované jako tomu zvláště ve 20. letech bylo v teorii a praxi tuzemské architektury a designu. Se sílícím vlivem umělkyň v této době mezi českými kritiky a teoretiky akcelerovaly debaty na téma žena a umění. Ať se již jejich argumenty opíraly o biologické, tedy vrozené předpoklady (či spíše omezení) ženského pohlaví na poli umění a kultury, nebo se snažily nahlédnout problém prizmatem socializované femininity (tzn. v kontextu sociálních a ideologických vztahů), umělecké projevy žen stejně jako jejich předchůdci často paušalizovali a spojovali s nediferenciovaným pojmem „ženského umění“. Pojem „mužské umění“ se samozřejmě – ostatně stejně jako dnes – nepoužíval, jelikož umělci-muži byli nahlíženi jako individuality a nikoli jako zástupci (a pří/znaky) svého pohlaví.

Jestli se kolem fin de siècle stala žena symbolem nebezpečí regrese stejně jako příslibem moderního věku a jestli se právě v této době poprvé s nebývalou silou rozpoutal spor o ženu v umění30), pojem „ženské umění“ se na poli umělecké kritiky a teorie znovu výrazněji oživil až s příchodem první světové války a posléze založením první republiky. Do debat o podstatě „ženského umění“ se zapojila řada předních českých intelektuálů a kritiků. Od druhé poloviny 10. let31) nelze v české umělecké kritice a teorii přehlédnout výraznou stopu ženské otázky, kterou akcelerovaly jak autorské výstavy, tak ženské výstavy skupinové. Zvláště pravidelná veřejná vystoupení Výtvarného odboru Ústředního spolku českých žen, z něhož se v roce 1917 zformoval Kruh výtvarných umělkyň, vyvolávaly vášnivé spory o „poměr výtvarníka femini generis k práci“32). Množství recenzí a ohlasů na tyto výstavy svědčí o zájmu, ale i o znepokojení, které zažívali muži tváří v tvář sílícímu vlivu a profesionálním schopnostem žen na umělecké scéně. V jejich publikovaných názorech se přitom většinou odrážel podivný ideologický svár: ženské umění sice ostře kritizovali a odsuzovali jako umění prostřední či podřadné, ale jedním dechem volali po posílení jeho femininního charakteru a varovali před nežádoucí maskulinizací a virilizací ženského umění, jíž by se „počal konec ženy“.33) 

Vůbec nejobšírněji se tomuto fenoménu věnoval na stránkách Tribuny Václav Nebeský u příležitosti výstavy Kruhu výtvarných umělkyň v roce 1919. Výstavu Ústředního svazu českých žen glosoval jen na samém počátku varováním ke čtenáři a potenciálnímu návštěvníkovi expozice, aby „nehledal v pracích, jež přišel shlédnouti, více než obsahují: aby v nich hledal umění.“34) Její uspořádání přesto využil k obecnější úvaze na téma „ženské umění“.

Nebeský se v textu snažil sumarizovat základní specifika ženského umění a ačkoli se na rozdíl od mnoha svých předchůdců neuchýlil k výkladům omezujících pojem pohlaví čistě biologicky či geneticky, jeho vývody v podstatě opakovala všechna klišé týkajících se ženskosti a žen vůbec. „Nápadno není dějinách umění, že se v něm vyskytuje – v porovnání s nesčetným počtem mužů – jen několik málo jmen žen, které malovaly, psaly, komponovaly. Zjev ten přičísti se dá lehce na vrub dosavadnímu sociálně politickému postavení ženinu. Vládla nebo byla ovládána; pracovala pro jiné nebo nechala jiné pracovati a neměla snad ani příležitïosti, ani času věnovati se něčemu tak prakticky neužitečnému, aspoň přímo na místě, jako umění, ač ovšem okolnost, že se právě v tomto postavení tak znamenitě a tak dlouho osvědčovala, je sama o sobě také dokladem. Ale křiklavě nápadným a přímo rozhodujícím je, že když již malovala a psala, nikdy nemalovala a nepsala tak, aby převracela svět ‘vzhůru nohama‘“.35) Genialita spočívající v potřebě a schopnosti revoltovat, budovat nově svět, směřovat do budoucnosti a znesmrtelňovat své duchovní bytí je, jak píše, vlastnost ryze mužská. Ženský génius je dle Nebeského oxymóron, jelikož žena – i když kráčí vlastní cestou – kráčí vždy zpět a její prioritní role ve společnosti není revolucionářkou, nýbrž matkou, jež žije přítomností a domácností, „zatímco muž náleží veřejnosti“. Tyto předpoklady z ní na poli umění nevyhnutelně činí tvůrkyni konzervativní se sklony k napodobivosti, líbivosti ba kýčovitosti, která nikdy nemůže vytvořit dílo srovnatelné duševní intenzity jako muž. V Nebeského pojednání, v němž nápadně rezonují šovinistické, avšak velice vlivné názory německého historika umění a autora knihy Die Frau und die Kunst (1908) Karla Schefflera,36) je tak žena bezvýjimečně prezentována jako pouhá odvozenina muže, jako Eva z žebra Adamova, jejíž nárok na individualitu autorského subjektu komplikuje její bytí jako objektu. Z toho rovněž Nebeský odvozuje umělecké disciplíny vhodné pro ženskou tvorbu: „A umění jež jsou ženě – živoucímu uměleckému dílu – nejbližší, jsou obory, v nichž možno ji uskutečniti umělecký výkon přímo svým tělem a duší, aniž by potřebovala svou tvůrčí myšlenku zvláště ve hmotu exteriosovati: tanec a divadlo – a pak umění tanci nejbližší: dekorace čili umělecký průmysl, ve kterém také vskutku od dávných dob (tak hlavně v keramice a textiliích) s mužem úspěšně soupeřila.“37)

V podobném duchu se na pozadí výstav Kruhu výtvarných umělkyň o „ženském umění“ vyjadřovali i další doboví kritikové. Ačkoli se tu a tam pochvalně vyjadřovali o některých „kruhyních“38), jejich soudy směřovaly k zobecnění povahy „ženského umění“ jako celku. To bylo – řečeno s Karlem Čapkem – uměním „drobným intimním, které je odrazem a odleskem obecných proudů v umění výtvarném, jak je vyučováno ve školních atelierech a odnášeno pak do života co získaná schopnost a privátní záliba“39) a vyznačovalo se – slovy recenzenta Venkova Josefa Marka – „pasivitou, citovou vlažností, neschopností žhavějšího vcítění v podstatu zřeného,  klouzáním po tvarech barvou i světlem, prostým, nevzrušeným a nevzněcujícím klidem, bojácností a omezeností ve výběru námětů i prostředků, způsobnou korektností a nekritickým přejímání ražených, běžných metod“.40) Ani František Halas nešetřil kritikou a práci soudobých umělkyň ironicky glosoval slovy, „že ženy jsou odsouzeny téměř vždy jen k méně či více dokonalému napodobování ve výtvarném umění, ne k objevitelskému úsilí a práci.“41)

„Ženské umění“ bylo cejchované jako umění přizpůsobivé, mírné, zdrobnělé, nevýbojné a tudíž málo „moderní“, pro uměleckou kritiku však hrálo nezastupitelnou úlohu. Sloužilo totiž jako významné médium k genderové polarizaci umělecké tvorby a k posilování dominance umění bez přívlastku, čili umění mužského. Z mnoha dobových textů je patrná snaha formulovat autenticky „ženské umění“ jako protiváhu kvalit, které byly obecně považované za pokrokové a moderní, a autorky, které vytyčené principy dostatečně nenaplňovaly nebo příliš sledovaly „manýrovité charaktery umění mužského“,42) byly často kritizované za receptivnost, faleš a zpronevěru vlastnímu pohlaví. Po autenticky ženském projevu a potřebě pohlavně odliš(e)ného ženského umění opakovaně volali mnozí publicisté, umělci a teoretikové. Vydavatel Veraikonu Emil Pacovský označil umělecký projev ženy za zcela odlišný od projevu muže, jelikož „celá její sensibilita je jiná. Tvořivost muže zajisté jest odvislá od aktivity jeho smyslového vzrušení více než u ženy, která zůstává v každém jiném případě více nebo méně pasivní. Proto, jako v každém jiném povolání, i v umění musí žena nalézti si svůj zvláštní obor. A to platí zvláště o umění výtvarném, kde jest pracovati nejen duchem, ale i hmotou. Ve výtvarnictví a zejména v malířství (zvláště v uměleckém průmyslu), nalézá žena celé lány polí, která čekají právě jen na její ruce. Zdá se, že z tohoto správného uvědomení povstal spolek Kruh výtvarných umělkyň, jehož výstavy liší se tak podstatně od výstav ostatních. Není tu výbojnosti, siláctví, okázalosti věděním, umění a přesvědčení, ale je tu úcta, trpělivost, láska, něžný soucit, jemná radost nebo měkký žal.“43) 

S přívlastkem „ženské“ se tedy musela vyrovnat většina dobových umělkyň, ať již byla jejich tvorba jakékoli povahy. „Ženské umění“, které – slovy Jaroslava Jíry – „nemělo by se posuzovati podle míry radikálnosti v tom či onom směru, nýbrž především podle stupně přínosu a gracie ženství“,44) totiž i za první republiky sloužilo jako obecná kategorie, s níž byly až na výjimky poměřovány všechny umělecké výkony žen. Teorie o pohlavní podmíněnosti uměleckého výkonu byla s oblibou opakována celé meziválečné období.

O nezpochybnitelnosti fyziologických vlivů na uměleckou tvorbu psal například Jaroslav B. Svrček v souvislosti s dílem Linky Procházkové.45) Svrčkův názor je příznačný nejen z hlediska pohlavní diferenciace umělecké tvorby, ale reflektuje se v něm populární víra v obecnější determinovanost umění na základě tělesných daností. Pohlavní diferenciace totiž v moderní době byla často spojována s diferenciací etnickou a rasovou, což ovlivňovalo rovněž názory na národní či národností povahu kulturní a umělecké činnosti. Příměry používané s fenoménem „ženského umění“ se zásadně neodlišovaly od příměrů týkajících se ostatních projevů umělecké a kulturní jinakosti, které projevy misogynie svazovaly se šovinismem a rasismem; ať se tyto příměry vztahovaly k rodu, k národu nebo k rase, většinou sloužily jako prostředky deklasování a subordinace. Nebylo pak horšího odsudku „ženského umění“ než přirovnání k nenáviděnému cizáctví – třeba v podobě německo-mnichovské machy, jíž přiřknul Vlastimil Rada soudobým českým umělkyním a vykázal je tak na smetiště dějin. „Právě umění jest tvořeno z vnitřní nutnosti,“ napsal. „Ženské malování jest diletantská hračka, prostředek k zahánění nudy, náhražky pletení a vyšívání. Jest to zaměstnání z nedostatku jiného zaměstnání, z nudy, a tato nuda obráží se též v obrazech. Ženské malování jest soukromá zábava a nepatří do oficielních výstavních síní.“46) 

S komplexnější kritikou stereotypizace žen v umění a pojmu „ženské umění“ vůbec přišla teprve první generace prvorepublikových historiček umění. Ve Sborníku Kruhu výtvarných umělkyň se této problematice v roce 1935 věnovala Hana Volavková. Důrazně se ohradila proti vnímání ženského umění jako projevu mytického kolektivního „já“ a naopak zdůraznila nutnost vnímání nuancí „individuelních odstínů“ ženských uměleckých osobností. Ačkoli se ani ona neubránila označit konservativismus za pojítko, „které váže starší ženské umění s novějším, naše se světovým“, jež lze „považovat za snad jediný reálný znak umělecké produkce ženy“,47) vyjádřila pochybnost nad udržitelností „ženského umění“ jako zvláštní a samostatné umělecké a uměleckokritické kategorie. Volavková upozornila na to, že tento pojem byl – zvláště s příchodem moderního věku – používán výhradně jako negativní soud a že požadavkům imaginární „ženskosti“ bohužel podléhala řada umělkyň, a to často jen proto, aby splnila očekávání publika a odborné – převážně mužské – veřejnosti. Na několika historických příkladech (např. francouzské rokokové malířství) ukázala, že mytizované a zároveň zatracované „ženské umění“ nelze jasně ohraničit a stavět je do protikladu k umění mužů: „Jsou jen umělci a umělkyně, tvořící podle své názorové příslušnosti v rámci toho či onoho směru. Kdyby se vždy pohlíželo na ženské umění jen takto, byl by to vlastně ten nejspravedlivější názor na práci žen umělkyň.“48)

Volavková se nadto dotkla ještě jedné slabiny „ženského umění“ pojímaného jako homogenní kategorie, a sice jeho organizování a vystavování, které zvláště s aktivitami Kruhu výtvarných umělkyň mezi českými uměleckými kritiky a recenzenty zazníval celá 20. a 30. léta. Bylo totiž nezpochybnitelné, že ačkoli ženské umělecké spolky ženám poskytovaly důležité zázemí a pomáhaly jim překonávat mnohé překážky na cestě k profesionalizaci, veřejnému uznání a také ekonomickému zajištění, byly to právě kolektivní aktivity, jež posilovaly genderovou předpojatost jejich kritiků a prohlubovaly stereotypní výklady „ženského umění“ jako samostatného uměleckého druhu vesměs neprůbojného, konvenčního a eklektického. Volavková přesně vystihla jeden z klíčových neduhů dobových českých publicistů, kteří „směšují kritiku organisace ženského umění s uměním samým“ a kteří nechtějí umění žen, ale žádají umění ženské, jež by mělo „míti ještě nějaké speciální znaky ženskosti“.49) 


Zrození ženského „já“ z pěny limonády

Uvedené příklady jsou jen zlomkem z textů věnujících se otázkám pohlaví a umění, které byly publikovány v českém prostředí v době zrodu a formování modernismu. I z nich je však patrné, že modernizace kultury rozhodně neznamenala jednoznačnou podporu emancipace žen ve výtvarné oblasti a že ani očividná diferenciace jejich uměleckých názorů a formálních projevů neukončila snahy o hledání esence ženství v jejich tvůrčí činnosti. Ženy sice s příchodem 20. století stále častěji vstupovaly do veřejného prostoru jako profesionální umělkyně, v zrcadle soudobé kritiky a teorie umění ale zůstávaly nadále v područí genderových stereotypů, které zrodilo století předcházející. Striktní odlišení ctižádostivé a výbojné maskulinity od pečující, submisivní a domácké femininity přežívalo jako významný princip kulturní a umělecké hierarchie a institucionálních praktik – včetně umělecké kritiky –, které určovaly hranice modernosti. Na tomto stavu měly svůj podíl nejen muži. Také mnohé intelektuálky přijaly imperativ ideálu ženství, jenž ženám bránil v v emancipaci od mýtu ženy k ženě jako plnohodnotnému subjektu a jenž byl vystavěn na základech tradičních hodnot, včetně mateřství.50)

Přesto se zvláště mezi publikujícími ženami mezi válkami postupně prosazovaly hlasy, které poukazovaly na kulturní a sociální konstruovanost genderových rolí a které podstatně přispěly ke skutečnému zrodu ženského „já“ nezávislému na mužském pohledu a mužských představách. Jak to výstižně formulovala na stránkách Kmenu  Marie Štechová: „Žena, která činí svým soudcem muže – musí vždy zblouditi v poměru k sobě; neboť tento soudce není k ní nestranný. […] Běžně a současně pohlíží muž na ženu tak, jakoby pro ni nesměl vejíti v platnost jeho velký životní princip, bojující a tvůrčí: Jako by pro ni měla postačiti ona mužem tak ceněná specielní ženskost – míním to cosi nezměrně cosi limonádovitě ženského, měkkého a rozplývajícího se, co muži na ženách tolik velebí.“51) 

Poznámky:
1) F. V. Krejčí, O ženě jako novém činiteli kulturním, Ženský obzor, V, 1905, č. 8, s. 99.
2) Jeanquirit, On cherche la femme, Český svět, II, 25. 4. 1906.
3) Srv. např. Martina Pachmanová, Pohlaví a avantgarda, Ateliér 1998, č. 20. K nejznámějším spisům patří: Ernst Carl Guhl, Die Frauen in der Kunstgeschichte, Berlin 1858; Joseph Edward Wessely, Kunstübende Frauen, Leipzig 1884; Otto Henne am Rhyn, Die Frau in der Kulturgeschichte, Berlin 1892; Karl Scheffler, Die Frau und die Kunst, Berlin 1908 aj.
4) Jan z Wojkowicz, K psychologii ženy, Česká mysl, II, 1901, s. 203.
5) Martina Pachmanová, Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu, Praha: Argo 2004, s. 87.
6) F. X. Šalda, Nová krása: Její geneze a charakter, Volné směry, 1903, č. 7, s. 177.
7) Již dva roky po založení c. k. Vyšší uměleckoprůmyslová škola v Praze zrušila nejvyšší ročník původně čtyřleté Kreslířské a malířské školy pro dívky a dámy, čímž dala jasně najevo svůj nezájem o potírání diskriminace žen na poli výtvarného vzdělávání. Nesouhlas s tímto postupem ostře komentovaly např. Ženské listy – viz. C. k. Vyšší uměleckoprůmyslová škola v Praze (Směs), Ženské listy 1887, s. 190.
8) Srv. Martina Pachmanová, Od diletantek k profesionálkám: Několik poznámek k dějinám ženského uměleckého vzdělání v Čechách, www.zenyvumeni.cz, sekce: Umělecké vzdělávání/Studie.
9) Akademie výtvarných umění, Ženský svět, 1906, s. 135.
10) K., Pohlaví a umění, Ženský obzor, I, 1900, č. 1, s. 6.
11) V. O., Žena jako činitel uměleckých kultur, Ženský obzor, V, 1905, č. 5-6, s. 77-79. Viz také např. Gabriela Fousková, Kulturní poslání ženy, Ženská revue, I, 1906, č. 1 a 2 (dokončení).
12) F. X. Šalda, Slovíčko o ženském umění, Ženská revue, III, 1907, Příloha „Žena v umění“, č. 1, s. 1.
13) Důležitou roli v tomto procesu sehrál také rostoucí zájem o ženské osobnosti z dějin umění, čímž sílilo i historické povědomí o západní ženské umělecké tradici, do té doby v Čechách fakticky neznámé. Viz např. Julie Emingerová, O malířkách všech dob a krajů, Kalendář paní a dívek českých, 1908.
14) Arne Novák, Výstava berlínských malířek, Ženský svět, V, 1901, s. 80.
15) Arne Novák, Helena Emingerová, Ženský svět, VI, 1902, č. 14, s. 165.
16) Ibid.
17) An., Výstava Ženského výrobního spolku českého (Denní zprávy), Národní listy, 15. 5. 1875, s. 2.
18) S. N., Umělecká výchova ženy, Ženský obzor, II, 1902, č. 2, s. 18.
19) Ibid.
20) Ibid.
21) Olga Stránská, Útulný domov (pův. 1915), přetištěno in: Olga Stránská, Za novou ženu, Praha 1920, s. 88.
22) Renáta Tyršová, Slovo včas k našim dámám, Národní listy, 1. 12. 1886, s. 6. Dále viz např. Marie Riegrová- Palacká, Průmyslové dívčí školy v Paříži, Světozor I, 1867, s. 67 – 68.
23) Podřadný status oděvní a bytové kultury a užitého umění vůbec a jejich sepětí s ženskou výtvarnou tradicí případně komentovala Olga Fastrová na stránkách Kalendáře paní a dívek českých pro rok 1917: „Devatenácté století nevěnovalo pozornosti těmto dvěma oborům. Bylo příliš zaujato problémy duševními: ‘vnějšnostmi‘ do jisté míry pohrdalo. Intelligent druhé poloviny devatenáctého století byl povznesen nad záležitosti oblekové a bytové; žena, která se horlivě starala nejen o čistotu, ale také o ladné uspořádání svého zevnějšku a bytu, byla v nebezpečí, že ji budou veleduchové považovati za bytost povrchní; muž, který by byl věnoval těmto věcem nějakou péči, byl by došel přímo výsměchu. Vážný umělec už teprve nesměl se zabývati věcmi tak všedními.“ Olga Fastrová, Jak se oblékati, Kalendář paní a dívek českých pro rok 1917, 1917, s. 88.
24) Teréza Nováková (Podepsáno X.), Práce ženy na Jubilejní výstavě pražské, Ženský svět 1908, s. 240 – 241.
25) Karel Čapek, Výstava českého uměleckého průmyslu, Lumír 1916, s. 142 – 143.
26) Josef Novák v textu Dnešní obroda ženských ručních prací formuloval nejzákladnější požadavky vyplývající z ducha moderní doby jako „účelnost, čili spolehlivá služba užitkovosti, pravdivost, čili dohoda zpracování s materiálem, a souladnost, čili soulad forem s prostředím“. Za jeden z cílů moderního obrodného hnutí přitom označil povznesení ženských ručních prací z „pouhé dlouhochvilné záliby k přemýšlivé, oddané a zodpovědné službě těmto moderním požadavkům a dostoupit tak vyšších uměleckých kvalit“. Josef Novák, Dnešní obroda ženských ručních prací, Náš směr VI, 1919 – 1920, s. 231.
27) Adolf Loos, Náš směr XI, 1924 – 1925, s. 51 (přeložil prof. V. Bauer a prof. Z. Louda).
28) Stanislav Matějček, Výtvarná estetika a naše škola, Plzeň 1927, s. 47 – 48.
29) Zdeněk Rossmann, Hledáme iniciativní ženu, in: Žena doma. Sborník o novém bydlení [vydaný u příležitosti Výstavy moderní ženy], 1929, s. 8 – 9.
30) Srv. např. vášnivé diskuse okolo výstavy Tragedie ženy berlínské malířky Anny Costenoblové v Topičově salonu v Praze v roce 1896, jíž se mj. zúčastnili Karel Hlaváček, Teréza Nováková či Eliška Krásnohorská.
31) Ženské skupinové aktivity příznačně posílily zvláště v letech první světové války. Dobře to dokládají vzpomínky jedné z představitelek Výtvarného odboru Ústředního spolku českých žen, Marie Hachly-Myslivečkové: „Bylo na příklad v době válečné, kdy mnoho výtvarníků bylo na frontě a zde se měly pořádati výstavy, eventuelně i musely se pořádati ve prospěch strádajících a podobně. Tehdy byly jsme nejen dožadovány a zvány, ale i naše práce byly hojně přijímány. Je na bíle dni, že toto jednání nezůstalo u nás nepozorováno. Začaly jsme pracovati pro budoucnost, neboť jsme předem věděly, že vítr se zase obrátí, až nás nebude potřeba, až budeme snad opět překážeti.“ Marie Hachla-Myslivečková, Kruh výtvarných umělkyň, Veraikon 1923, s. 99 – 100.
32) K.N., Pražské výstavy, Volné směry XXI, 1921-1922, s. 77.
33) Josef Marek, Výstava výtvarného umění Ú.S.Č.Ž. (Rubrika Výtvarné umění), Venkov, 12. 2. 1919, s. 3.
34) Václav Nebeský, Ženské umění,Tribuna, 1919, 25. 2., č. 22, s. 1.
35) Ibid.
36) Pozn. 3.
37) Václav Nebeský, Ženské umění,Tribuna, 1919, 26. 2., č. 23, s. 3.
38) Takto představitelky Kruhu výtvarných umělkyň přezdívala jedna z jejích pozdějších členek, Anna Macková. Mezi čestné výjimky, jimž byla přiznávána osobitost a kvalita výtvarného umu patřily např. Marie Chodounská, Zdenka Burghauserová, Julie Winterová-Mezerová nebo Karla Vobišová.
39) Karel Čapek (podepsáno –k), Výstava Kruhu výtvarných umělkyň, Lidové noviny, 17. 2. 1921, s. 9.
40) Josef Marek (pozn. 35).
41) František Halas (podepsáno H.), Kruh výtvarných umělkyň, Právo lidu XXXVI, 6. 2. 1927, s. 9.
42) Josef Čapek (podepsáno –jč-), III. výstava Kruhu výtvarných umělkyň, Lidové noviny, 13. 6. 1924, s. 7.
43) Emil Pacovský (podepsáno E. P.), III. výstava Kruhu výtvarných umělkyň, Veraikon 1923, s. 20. Tento názor u Pacovského přetrval i později. V roce 1931 napsal, že „žena-umělkyně ocitá se na nedobré cestě jen tehdy, když popře, nebo utlačí svoje ženství, aby docílila výkonu muže. Muž i žena vždy a všude docílí stejného, ale každý svými prostředky". Viz Emil Pacovský (podepsáno E. P.), Členská výstava Kruhu výtvarných umělkyň, Veraikon, březen – duben 1931, s. 78.
44) Jaroslav Jíra, O ženském umění (Poznámky na okraj výtvarné práce paní Boženy Jelínkové), Veraikon, 1923, s. 84.
45) Viz J. B. Svrček, Linka Procházková, její význam a dílo, Brno, 1933.
46) Vlastimil Rada, O ženském malování, Republika I, 1919, č. 2, s. 14.
47) Hana Volavková, Současné umění, in: Sborník Kruhu výtvarných umělkyň, Praha 1935, s. 43.
48) Ibid., s. 46.
49) Ibid.. V podobném duchu vedly své úvahy i jiné dobové publicistky. „Spolek, jemuž vytýkán byl často separatismus,“ psala například Věra Urbanová o Kruhu výtvarných umělkyň, „nevytyčoval si nikdy jako program pěstování ‘ženského‘ umění stranou ostatního vývoje, ale vznikl z týchž ideových i praktických nutností jako celá řada jiných ženských odborových organizací: z potřeby vlastního střediska, kde by vytvořeno bylo prostředí k rozvoji umělecké práce nikoli ženské, ale žen...“. Věra Urbanová, Vznik a vývoj Kruhu výtvarných umělkyň, Sborník Kruhu výtvarných umělkyň (pozn. 37), s. 35 – 41; dále viz Olga Brodská, Výstava evropských malířek v Paříži, Eva 1937, č. 11, s. ?, aj.
50) V této souvislosti zmiňme například Terézu Novákovou, jejíž teorie o ženské genialitě citu a mateřství jako protikladu mužské geniality umělecké a intelektuální významně ovlivnila mnohé české intelektuálky věnující se tzv. ženské otázce. Viz Teréza Nováková, Genialita Citu, Přehled roč. 11, 1912 – 1913, č. 1, s. 16 – 17; č. 2, s. 33 – 36; č. 3. s. 51 – 53
51) Marie Štechová, Vynalezení ženy, Kmen I, 1918, s. 6 – 7.


Tento text byl publikován ve sborníku žáků k 80. narozeninám Petra Wittlicha nazvaném Wittlichovi (uspořádala Marie Rakušanová, Praha, Karolinum 2012). Využila jsem v něm rovněž řadu pramenů, které jsou základem k  antologii Jak odlesk měsíce v jezeře: Genderové reflexe v české teorii a kritice umění, 1865 – 1945, jejíž jsem editorkou (spolu s Libuší Heczkovou a Petrem Šámalem) a jejíž vydání se připravuje.