Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Slyšet šepot duše v dunění moderního pokroku: K počátkům české ženské umělecké kritiky


Slyšet šepot duše v dunění moderního pokroku: K počátkům české ženské umělecké kritiky

Martina Pachmanová

„Dříve, více a stáleji, nežli v jiných směrech života duševního, ženy v produkci umělecké se zúčastňovaly. První ta desetiletí na počátku věku našeho vyjímaje, kde ženy i v jiných oborech hlouběji než před tím klesla, byla tu činnost jejich neustálá a to s úspěchem takovým, žeť nepřetržitou téměř řadou  až dosud známých a namnoze skvělých jmen vykázati se může. Má-li se slova toho vůbec užíti, musíť snaha umělecká, jak zejména v druhé polovici toho století se jeví, spíše reemancipační než emancipační nazvána býti.“ (Renáta Tyršová)1)

„My doufáme, že ženy XX. století nebudou tak zpozdilé, aby uměním nazývaly snad ozdobnůstky, které zdravý vkus dávno odsoudil, aneb aby poutaly celý život ženský k práci, jejíž praktickou cenu průmysl co den zmenšuje.“ (Eliška Krásnohorská)2) 

„Pomalu, zvolna šíří se v našem, politickými zápasy uhněteném národu láska k vyšším krásám žití. Žena ještě více tísněna neblahými ekonomickými poměry středních vrstev, tíže nese úděl nepřízně osudu. Jednou vznícená jiskra lásky ke krásnu – bohdá! – nedá se tak snadno větrem nepřízně uhasiti. Již dnes jména našich umělkyň-výtvarnic se množí; veřejnost naše zná a stopuje talenty, které i mimo naše hranice dovedly získati úctu pro práci a snahu české výtvarnice.“ (Julie Emingerová)3)

Česká umělecká kritika neměla během 19. století příliš živné půdy. Stagnující výtvarná produkce a provinční duch vládnoucí na české umělecké scéně rozvoji skutečného kritického myšlení příliš nepřispěly. Teprve když se tuzemská výtvarná scéna začala výrazněji profilovat a aktivizovat, začali také kritikové více brousit svá „pera“. Již generace Národního divadla měla své kritiky, a aťsi se většinou jednalo o apologety národního slohu jako výrazu české autonomie, bylo to právě na konci sedmdesátých a osmdesátých let, kdy se o výtvarném dění začalo více, pravidelněji a poučeněji referovat. Jako autonomní žánr se však umělecká kritika na poli výtvarného umění etablovala až v devadesátých letech. Po desetiletí národní kultury, jež vycházela z tradičních českých hodnot a ctila lidovou tradici, se v Čechách ke slovu dostaly moderní umělecké směry. V roce 1895 byla založena Moderní revue a o dva roky později Volné směry.
   Počátky české umělecké kritiky bývají spojovány se jménem několika „velikánů“, mezi nimiž bychom však těžko nalezli nějakou ženu. Kolem přelomu století se ale analýze a kritice výtvarného umění věnovalo i několik literátek a umělkyň a dokonce i „předšaldovská“ doba měla své výtvarné kritičky a recenzentky. S tím, jak se v druhé polovině 19. století tak zvaná ženská literatura stále silněji vyvazovala z kultu rodiny a ideál vzorné matky a hospodyně a oddané manželky začal nahrazovat ideál vzdělané a samostatné ženy, obracely se také ženy „pera“ ke stále širšímu okruhu problémů. K prvním ženám, jež se kritikou výtvarného umění v českých zemích zabývaly, nepatřily historičky umění. Byly to buď spisovatelky nebo publicistky, které ovládaly žánr recenze, glosy či úvahy a postupně se propracovávaly ke komplexním uměnovědným statím. Tak tomu ostatně bylo v dobách zrodu české moderní výtvarné kritiky i u jejich souputníků. Zatímco se však mužům dostávalo adekvátního vzdělání, a to minimálně na gymnazijní, častěji však i na vysokoškolské úrovni, ženám zůstávalo středoškolské i univerzitní vzdělání zapovězeno. Jako představitelky středních stavů však měly možnost projít slušnou intelektuální průpravou – „univerzitou“ jim byli najatí soukromí učitelé stejně jako intelektuálně založené rodinné prostředí. Jaká tedy byla v dobách svého zrodu česká ženská umělecká kritika? Které osobnosti k ní patřily, na jaké problémy se zaměřovala a ke komu se obracela? A jak její počátky souvisí s formováním genderového diskurzu v oboru dějin umění?

Proti uměleckému diletantismu: Krásnohorská, Tyršová a Ženské listy
Již v polovině sedmdesátých let 19. století začala komentovat dění na české výtvarné scéně Renáta Tyršová a velkou pozornost věnovala i ženám-umělkyním. Svou první recenzi publikovala začínající, teprve dvacetiletá publicistka v Ženských listech redigovaných Eliškou Krásnohorskou v roce 1874. Týkala se výstavy soudobého umění, která se každoročně konala na pražském Žofíně;4) o žofínských „salónních“ výstavách Tyršová referovala i v dalších ročnících tohoto periodika. Ačkoli se zpětně o svých prvních recenzentských pokusech vyjadřovala s jistou nadsázkou jako o „referátcích“,5) lze v nich vytušit rodící se silnou osobnost s výjimečným pozorovacím talentem. Tyršovou nepochybně formovaly názory jejího muže, o dvacet dva let staršího Miroslava Tyrše. Z jejích komentářů soudobé výtvarné produkce je patrný důraz na životnost a pravdu podání. Akcent, jenž Tyršová kladla na formální zpracování (správnou kompozici, perspektivu apod.), sice někdy působí příliš suchopárně. Autorka avšak detailními popisy dokázala proměnit výtvarná díla v zakódované a poetické příběhy. Takto kupříkladu popisovala v roce 1882 zátiší Olgy Wisinger-Florianové:

„Nádhernější co do dojmu barevného jsou Růže tu bledě žluté, tu v různých odstínech červeni vedle pěkně malované zelené opony malebně pohozené; Ovoce zas spojuje pravdivost s jistou šířkou přednesu, kterouž hnědý tón celku ještě zvyšuje. Jak dobře působí arrangement nezcela rovnovážný a poněkud diagonální, kteréhož zde umělkyně užila, poznáme tím lépe, když pohlédneme na Zeleninu, kterouž na jiném z obrazů svých v skupinu téměř vážně symetrickou uspořádala. Jinak však jsou všechny tyto krásné exempláře kapusty, salátu, karfiolu atd. výtečně malovány, tak že zraky mnohé hospodyně na ně snadno v roztouženosti se upírati mohou. Z kuchyně provázíme umělkyni do jídelny, zbytky různě položené I pohozené a ubrus poněkud pomačkaný zanechala. To vše zachytila malířka obratnou rukou ve svém obraze.“6)
 
Tyršové recenze v Ženských listech, jejichž klíčovým úkolem měla být výchova žen a dívek a „udávání směru, kterým ženské myšlení, studium života praktického i duševního bráti by se mělo“,7) reflektovaly především umělecké snahy soudobých umělkyň; dodnes tak mohou sloužit jako důležitý zdroj poznání povahy ženského výtvarného umění 19. století a společenských překážek, jež bránily rozvoji jejich tvorby a komplikovaly vymanění se z tradičních „ženských“ žánrů. Z pečlivě vedených kritických záznamů z návštěv žofínských přehlídek je nicméně evidentní, že dobové ženské umění dokázalo překračovat konvence a že malířky, z nichž většina získala základy uměleckého vzdělání na zahraničních soukromých učilištích, postupně začaly rozšiřovat svůj žánrový repertoár. Přesto si autorka ještě zkraje osmdesátých let posteskla:

„Přáli bychom si jedině, aby na plátnech umělkyň ještě více stop produševněné činnosti utkvělo, aby nejen forma, ale také duševní obsah věcí, třebas o sobě jednoduchých, je namnoze více zajímati počínal. Přinese-li nám rok příští mimo to i o něco méně zátiší, a o něco více motivů z přírody a ze života lidského, nebudeme se změnou touto nikterak nespokojeni.“8) 

Recenze soudobých výstav odhalují „neobyčejně značný počet prací z rukou ženských“ (Tyršová).9) Na umělecké výstavě v Rudolfině v roce 1891 bylo ze 713 vystavených exponátů 86 „dámských“ prací, včetně tuzemských malířek, a tento poměr zhruba odrážel stav podobných přehlídek i z předcházejícího desetiletí. „S potěšením lze se vysloviti,“ psala tehdy o rudolfinské přehlídce za redakci Eliška Krásnohorská, „že práce dam nejen počtem, ale i zajímavostí vynikají; rok co rok jest pozorovati, že dámy se věnují malířství s větší uměleckou pravdivostí, že prací jejich přibývá rozmanitosti sujetů, samostatnosti kompozice a dovednosti provedení.“10) 
   Ačkoli byla prvotním úkolem Ženských listů osvěta, příspěvky výtvarných „referentek“ ani v počátcích nestavěly na falešné a samolibé idealizaci veškerého ženského umění. Sama Krásnohorská se výslovně postavila proti pěstování uměleckého i literárního dilentantismu a proti vytváření mýtotvorného obrazu o ženách a ženském životě, čemuž odpovídaly i kritické reflexe soudobého ženského výtvarného umění. V roce 1877 Tyršová uzavírala svou recenzi na žofínskou výstavu konstatováním, že mezi ženskými autorkami není pokroku a nezdráhala se dokonce prohlásit, že mnohé diletantské „výtvory (...) namnoze ani do veřejné výstavy nepatří.“11) O tři roky později byl již její soud nad malířkami vystavujícími na pražském Žofíně výrazně smířlivější a optimističtější. Autorka vyjádřila přání, aby se ženská umělecká práce nadále vymaňovala z osidel šablon, snesla přísnější posudek a „pokračovala, opřena autokritikou, vedená snahou věcnou a v skutku uměleckou, napořád dál.“12) 
   Kritický pohled přispěvatelek tohoto časopisu však nebyl namířen jen na umělecké nedostatky práce prvních generací českých malířek, nýbrž také na institucionální rámec umění. Ženské listy se již od poloviny sedmdesátých let zasazovaly o zpřístupnění vysokoškolského studia ženám a tyto snahy se odrážely rovněž v rubrikách věnovaných umění. Poukazovaly na nedostupnost akademického vzdělání jako na jednu z příčin odlišného zaměření a jiné kvality ženské a mužské umělecké tvorby:

„Ovšem, kdyby i dívky měly jakousi akademii malířskou, nepochybně by také práce začátečnic vypadaly zajímavě a slibně; ale bude-li vychování umělkyň u nás pokračovati tak jako letos, kdy ředitelství c. k. umělecko-průmyslové školy za souhlasu české žurnalistiky po dvouletém teprve trvání zrušilo čtvrtý ročník malířského oddělení pro dívky, vládou založený a ochotně vydržovaný nejen pro Němkyně, ale pro Pražanky vůbec; pak se arci nesmíme nadíti, že následkem takovýchto dobrodiní, spatříme na tomto poli rozkvět a pokrok.“13) 

   Podobně jako ostatní česky psaná periodika i tak zvané „ženské časopisy“ hrály důležitou roli v procesu národní emancipace, což ostatně dokládá poznámka recenzentky Ženských listů o „vydržování“ malířské průpravy na tehdejší Uměleckoprůmyslové škole pro německé i české studentky. A byla to také Renáta Tyršová, která se v této době významně zasazovala za objevování kulturního dědictví, kořenů českého umění a národního slohu. Ať již byly její texty publikované v Ženských listech, Osvětě nebo Národních listech prostupoval je vlastenecký apel a ačkoli se z pohledu zakořeněného českého provincialismu může národní myšlenka jevit jako problematická, v době formování národní samostatnosti byla nanejvýš potřebná. Tyršová vnímala tak zvanou ženskou otázku na pozadí národní emancipace, což silně ovlivňovalo jak její uměleckokritickou práci, tak její zájem o lidové umění a národopis. Stala se tak jednou z „horlivých vyznavaček zásad ženu povznášejících ze všednosti a nevědomosti na ono výsluní, na němž se v skutku stává kněžkou svátostí národních.“14)  V dobách, kdy výstavním aktivitám v Praze stále ještě vévodila němčina, ve svých příspěvcích vždy věnovala patřičnou pozornost českým umělkyním a umělcům a ve jménu národní čistoty jim často vytýkala zaslepené a nekritické přebírání cizích vzorů. „Ve vědě, stejně jako v umění,“ psala v recenzi na výstavu Josefa Mánesa v roce 1881, „platí originálnost na místě prvním; národu, jenž toliko cizí myšlenky a formy opakuje, tomu přisuzují dějiny neúprosně místo podřízení tak dlouho, až činy samostatnými se vykázal.“15) 
   Právě lpění na národních hodnotách a odmítání vlivů přicházejících z ciziny ale Tyršové bránilo v porozumění moderním uměleckým směrům. Přesvědčení, že umění je především prostředek ke vzdělání a kultivaci společnosti a že hodnotná kultura s sebou vždy nese hluboké stopy národní identity, ji vedla k názoru, že umělec má především sloužit národu.16) Tyršová si však přesto dobře uvědomovala, že národní umění by nemělo vycházet z nekritické adorace – napodobování či opakování – minulosti a historické tradice. Stejně jako kladla důraz na národní charakter umění, vyzdvihovala i význam ducha doby:

„Stálý ruch, stálé kvašení, toť ráz věku našeho. [...] A dílo (umělcovo) nejsouc prodchnuto duchem času a národa (...), bude bezcharakterní. Obtížnou dráhu arciť nastupuje naproti tomu onen malíř nebo sochař, jenž troufá si být (...) synem doby své. Ustavičné hledání a pátrání, ustavičné zkoušení a zkoumání bude pak losem jeho. Musí býti též odhodlán často chybovati, neboť každý bloudí, kdo na dráze neušlapané postupuje. Avšak i on vykoupí mnoho za cenu tuto, vykoupí si, že díla jeho budou moderními v nejvyšším smyslu slova tohoto.“17)

Záchvěvy ženského citu a institucionální kritika: Teréza Nováková a Ženský svět
Přelom století byl dobou společenského i uměleckého kvasu a kolem fin de siecle rovněž vrcholily debaty o povaze, smyslu a roli moderního umění. Do těchto polemik se zapojily i české literátky a kritičky. Nebyla to jen Tyršová, která se deklarativně odklonila od moderních směrů a jen velmi rezervovaně přijímala nové podněty, jež s sebou přinesla nová generace symbolistů a dekadentů. Ani Eliška Krásnohorská se nerozpakovala odsoudit modernistické výboje, které pro ni byly dokladem chřadnutí a úpadku kultury. Když se v roce 1896 konala v pražském Topičově salonu výstava Tragédie ženy berlínské malířky Anny Costenoblové, jež vyhrotila spory mezi Moderní revue a Volnými směry, Krásnohorská odmítla dílo této umělkyně jako projev nemocné dekadentní duše a břitkým a zároveň moralizujícím tónem kázala:

„Žádná karikatura není dnešního dne jista, že nebude obdivována jako veliké umělecké dílo, neboť teď jest v módě velebiti místo krásy pitvoru. Každá pokročilá dáma by se bála, že by se zdála ukrutně nedovzdělanou, kdyby se před nahatými dřevěnými pannami, omalovanými Annou Costenoblovou, nebyla vážně postála jako před malbami významu takřka prorockého, ano i ženská naše moderna musela jim písemně věnovati věnec vavřínový, ač by byl fíkový lépe zasloužen."18) 

Krásnohorské odsudek dekadentního výrazu Anny Costenoblové vyvážila stať jiné české literátky, Terézy Novákové. V prvním ročníku časopisu Ženský svět vyzdvihla ženu na kříži – jeden z klíčových motivů nedochovaného cyklu Tragedie ženy – jako ztělesnění kritiky ženského údělu:

„Umělkyně naplněna jsouc patrně nesmírnou hořkostí nad utrpením, jaké v tisíci případech jest údělem ženy toužící, vášnivě milující a lásce své se oddávající, s bezohledností naprostou nastavuje společnosti zrcadlo, a metá jí ve tvář obžalobu. Způsob, kterým tak činí, má do sebe mnoho brutálnosti. Costenoblova obviňuje společnost, to jest muže, mluvou plamennou, ale trhá zároveň bez ostychu závoj s citů ženiných. Její žena jevící se na pěti obrazech, není mnohem více než krásný živočišný tvor, ona jen a jen cítí, dychtí umírá. Malířka chce patrně zobraziti moderní ženu, avšak ocitá se ve svém pojetí tam, kde byly jsme před tisíciletími: Eva miluje, dychtí po jablku poznání, vášně, požije ho, je vyhnána z ráje a hyne – jakoby všecko stoleté snažení o povznesení ženského ducha vůbec nebylo. Tedy spodobení ženy rozhodně dekadentní.“19) 

   Ačkoli nebyly hlasy spisovatelek a novinářek, které se na přelomu 19. a 20. století prosadily na poli české výtvarné kritiky, natolik silné, aby mohly zásadně proměnit její stávající obraz, neměli bychom opomíjet, že to byly právě ony, které jako první komentovaly počínající výtvarné počiny svých současnic. Jak navíc ukazuje třeba polemika kolem Anny Costenoblové, i ženy-kritičky se zapojily do diskusí o podobu českého moderního umění a prezentovaly v nich názory, které odrážely jinou životní a intelektuální zkušenost, než byla zkušenost mužů. Ať již to byly hlasy konzervativní, jež podtrhovaly výchovný aspekt umění a vehementně se stavěly proti kosmopolitnímu duchu moderních uměleckých směrů, nebo hlasy moderní, vyzdvihující instinktivní a citový rozměr uměleckého díla, reflektovaly kulturní a společenský vývoj v této vzrušené době ze zorného úhlu „té druhé“ – ženy usilující o právo na vzdělání i o právo volební, ženy-matky, ženy-intelektuálky i ženy-umělkyně. Jak tyto snahy o zviditelnění ženského pohledu na svět vyjádřila Teréza Nováková:

„Pak teprv bude možno mluviti o uměleckém díle ženy, až tato, z hlubin nitra svého, vyslechnouc šepot vlastní duše, v pravdě a plné síly sdělí taje neznámé, bezmezné, nedohledné říše ženského citu. V té pravdě a upřímnosti, v síle přiznání, nelíčeném vyznání všeho, co duši zachví, v možnosti správného, bezprostředního vyjádření danou uměleckou formou, leží všecka budoucnost, všecken zdar umělecké snahy žen.“20) 

   Pro formování české ženské umělecké kritiky sehrála Nováková jednu z klíčových rolí. Jako odpovědná redaktorka Ženského světa, jenž byl listem Ústředního spolku českých žen a podporoval ženské snahy na poli „lidumilném, zdravotnickém, národohospodářském, vzdělávacím“,21) se od počátku vyjadřovala k dění na výtvarné scéně a v recenzování aktuálních tuzemských a zahraničních výstav pokračovala i v době, kdy se vedení časopisu ujala její následovnice Pavla Maternová.22) Uměleckou kritiku navíc chápala jako svébytný literární žánr; byl pro ni autonomním tvůrčím aktem, který sice nemá konkurovat uměleckému dílu, jež je předmětem jeho popisu a analýzy, ale který čtenářstvo dokáže povznést – prohloubit jeho zážitek, podpořit představivost a otevřít před ním neznámé světy. Jestli Tyršové práce vynikala uměním popisu, čemuž ostatně odpovídalo i její hodnocení realismu jako jedné z nejvyšších výtvarných forem, Nováková vnímala umění i uměleckou kritiku jako syntézu myšlenkového poznání a instinktivního vidění a to také odrážely její styl psaní a hodnotová kritéria.

„...umění malířské v naší době octlo se na jakémsi rozhraní, kde, opustivši známé, vyšlapané stezky, nové cesty sobě hledá, pátrá, zkouší a zkoumá, ale posud jasného, celistvého výrazu pro nové hnutí mysli nedosáhlo. Znechuceno otrockým napodobením zevní hmoty, v něž realismus nutně vybíhati musel, vyšinula se umělecká duše opět ve sféry myšlénky a citu; vyšinula, povznesla se tak vysoko, že jasné obrysy zevní formy, – která prese vše podkladem malby zůstat musí – v mlhavé dáli se ztrácejí. [...] A z toho ze všeho tak nového, tak cizího mluví k nám tatáž duše umělecká, věčně po novém tvaru toužící, věčně s hmotou zápasící, věčně nové poklady z nevyčerpatelného zřídla krásy dobývající, kterým porozumí lidstvo mnohdy teprve, když tělesná schránka umělcova dávno prachu rovna.“23)

    Nováková se navíc intenzivně zajímala o moderní umělecké proudy, díky nimž – dovede-li je divák rozluštit – „rozevírá se (...) v duši nový svět myšlének“.24) Odmítala empirismus a popisnost jak v umění, tak v kritice a nejvyšší metou obou byl autorův a divákův prožitek. Nováková vítala moderní umění jako zdroj lidské – a zvláště ženské – individualizace a „probuzení duše, která hloubku i výši, ohromný rozsah tvorby umělecké v plné vážnosti chápati dovede.“25)
   Co se týká kvality ženského umění Nováková nepropadala falešnému optimismu. Zatímco z jejích recenzí soudobých výstav v zahraničí čiší nadšení nad nezaměnitelným rukopisem řady moderních umělkyň (např. Käthe Kollwitz), na české scéně jí scházelo více silných individualit. Vysoce si cenila díla Zdenky Braunerové a Marie Kirschnerové, z mladších, kolem přelomu století nastoupivších umělkyň opakovaně vyzdvihovala Annu Roškotovou a Annu Boudovou. Ještě v roce 1906 si však posteskla, že se sice objevuje slibný umělecký dorost, ale „o malířkách českých doposud nelze říci, že vzmohly se na zvláštní karakteristickou družinu, kvalitou neb i kvantitou vynikající.“26)  Stejně tak si stěžovala na absenci figuralistek a tíhnutí současných malířek k tradičním „ženským“ žánrům – květinomalbě, zátiší, případně krajinomalbě.
   Nováková si však uvědomovala, že důvody tohoto stavu jsou značnou měrou způsobeny zakonzervovaným prostředím tuzemských vzdělávacích institucí a že do doby, než se ženám zpřístupní akademická výuka, nebude možné měřit kvalitu jejich práce s kvalitou práce jejich mužských protějšků. V tomto smyslu také na stránkách Ženského světa vedla polemiku s rozšířeným názorem, že ženám není třeba uměleckého vzdělání, jelikož jsou v této oblasti méně zdatné než muži a že kupříkladu k sochařství jsou zcela nezpůsobilé.27) Nováková a její spolupracovnice si však všímaly i překážek, které ženám kladla výtvarná učiliště se speciální výukou ženských adeptek, a upozorňovaly na to, že dokud ženy-umělkyně nevystoupí z anonymity a nebudou své práce klást před zrak odborné i laické veřejnosti, bude jejich snažení svazováno konvencemi, nedostatkem odvahy a sebekritiky: 

„Naše velké umělecké učiliště tvrdošíjně zavírá své brány všem žádostem za připuštění žen ke studiu, ať již podávají je aspirantky samy nebo veřejné instituce; (...) jediná palaestra ženského výtvarného snažení českého <Uměleckoprůmyslová škola> obrací snahy svých žaček převážně k praxi průmyslové, nevychovávajíc dostatečně talentů, vyznávajících umění pro umění; zná tíživou tradici domácího a rodinného nevkusu, jenž jako můra sedí na drobném uměleckém průmyslu ženském; dohaduje se, že umělkyně, které málokdy předstoupily před veřejnost a takřka nikdy před kritiku, sotva budou souditi o sobě samých věcně a přísně, že sotva se zhostí přílišné náklonnosti ke každé své práci, přepodstatněné to lásky mateřské.“28) 

Kritika ženského vzdělání na c. k. Uměleckoprůmyslové škole vedla Novákovou k úvahám o významu ženských ručních prací. Zatímco Renátu Tyršovou zajímala rukodělná práce jako výsostný projev lidové kultury, jenž je nositelem národních hodnot, Nováková se zabývala především vztahem rukodělné tradice k umění a uměleckému průmyslu a důvody její soudobé devalvace. Kritizovala mechanické aplikování lidových motivů, jejichž modely a vzory reprodukovaly dobové módní časopisy a podle nichž se masově háčkovalo, vyšívalo a zdobilo. Základem takové činnosti pro ni byla pokleslost – „nevkus, duševní lenost, tedy celkem – hloupost“ řídící se heslem „snadně a rychle k provedení!“ a „nemyslet, nenamáhat, netvořit, nevytrvat!“. Pokud však šlo o autentický lidový projev tryskající z niterné potřeby tvořit a zvelebovat životní prostředí, za nímž stojí trpělivost, pracnost a svobodná fantazie, pak si dokázala stejně jako Tyršová cenit i „domácího umění“ jako výrazu pravého umění a nikoli jako maření času, od nějž „plným právem rozumná žena (...) se odvrátí“. Jedině zde totiž dle Novákové „dílo ruky poví, co v dívčí duši vězí; tu máme tedy pravé, celé umění.“29) Z podobných důvodů autorka zavrhla také průmyslový ornament jako ztělesnění neautentičnosti, falše a povrchnosti.
   Nováková si přitom byla vědoma role umělkyň pracujících v oborech užitého umění pro kultivaci masového vkusu a životního stylu. Byly to totiž právě ony, které se v této době začaly výrazně profilovat a uplatňovat na poli uměleckého průmyslu. Ačkoli se neubránila jistému zjednodušení, když bez hlubšího výkladu důvodů tohoto stavu prohlašovala, že „účelnost tohoto oboru vábí ženy více než abstraktní, za vyšší metou se nesoucí malby ryze umělecké,“30) právem podtrhovala jejich ozdravné působení při výzdobě a zařizování bytových interiérů. Průběžně sledovala práci absolventek Uměleckoprůmyslové školy; vítala založení sdružení Artěl, jehož členkami byla Marie Teinitzerová a Helena Johnová a jehož cílem bylo oživení smyslu pro výtvarné hodnoty a vkus v denním životě. V roce 1912 pak dokonce vyjádřila své optimistické očekávání, že i díky nim bude možné v dohledné době dosáhnout „povšechného vyhlazení nevkusu a bezhlavého napodobení modních listů, které stále ještě hyzdí jak intimní okolí, tak osobní úpravu mnoha žen.“31) Dle Novákové měla hrát žena-umělkyně ústřední úlohu v procesu modernizace bydlení, módy a životního stylu, jelikož práce ženské ruky a ženského ducha, jež nepostrádá ráz umělecké individuálnosti, dokáže vynalézavě proměnit nevkusnou dekorativní banalitu v „průmysl k výši umělecké povznesený“. Žena měla být nositelkou „pravého umění života“, jak Nováková nazývala umělecké ozdoby „všednímu žití sloužící“.32)  
   Vynikající příležitostí k hlubší reflexi ženského umění byla Novákové Souborná výstava českých malířek, která se v roce 1911 konala v Turnově. Vedle děl několika zesnulých autorek, k nimž patřily Amálie Mánesová, Jenny Schermaulová a Pepa Mařáková, výstava akcentovala soudobou produkci, včetně art appliqué. A bylo to opět užité umění či umělecký průmysl, který Nováková v kontextu ženské tvorby vyzdvihla nad obory volného umění:

„Z bran umělecko-průmyslových škol jak jarní vody přibývá nových svěžích sil, hledajících životní příčinu svého uměleckého bytí, vyvozovati z potřeb nás obklopujícího, skutečného života.
   Počínaje povznesením všední ozdobné ruční práce na úroveň umění, postupuje směr uměleckého průmyslu k zvelebení všeho, čeho ruka se dotkne v bytu kulturního člověka. Dětská hračka, ozdoba ženského šatu, nábytku, každé trety na stolku a skříni; vazba knih jak rámec obrazu – vše má zraku podati onoho osvěžení, oné útěchy, které lidské duši plyne z umění.“
33) 

Po stopách zesnulých sester: Vstup do dějin „ženského“ umění
Turnovská výstava se konala ve stejném roce, kdy Sdružení výtvarných umělkyň v Rakousku uspořádalo rozsáhlou výstavu Die Kunst der Frau, jež byla vůbec prvním historickým pokusem o přehled dějin ženského umění. Výstava ve vídeňské Secesi, kterou pro Ženský svět recenzovala Teréza Nováková, mapovala vývoj od pozdní renesance přes barokní a klasicistní umění až po současnost a ze staršího umění zde byly zastoupeny takové osobnosti jako Sophonisba Anguisciola, Rachel Ruijsch, Rosalba Carierra, Elisabeth Vigée-Lebrun či Angelika Kaufmann.34) Výstava odrážela rostoucí dobový zájem o dějiny ženského umění, jenž nezůstával bez odezvy ani v českém prostředí.
   Již první ročníky Ženského světa se v osmdesátých letech 19. století soustředily na význam žen v kulturních dějinách a kritizovaly nerovnost mezi pohlavími nejen na poli politiky, ale i na poli umění. „Malířská akademie francouzská čítala v 17. a 18. století také ženštiny mezi členy své,“ uváděla redakce v rubrice „Směs“ v roce 1875. „Za konzulátu však, když akademie v revoluci zrušené znovu se zřizovaly, žádali staří členové, aby ženy byly vyloučeny, a vláda svolila k tomuto – pokroku!“35) Renáta Tyršová zde kupříkladu publikovala rozsáhlou stať Žena za dob renaissance italské a příležitostně se věnovala také jiným tématům spjatým s „ženskou otázkou historickou“ – s „ženami, jež určitým oborům vědění neb umění lidského (...) se věnovaly“.36) V roce 1883 se v tomtéž periodiku objevila črta o Angelice Kaufmann a nezůstalo jen u ní. Následovaly krátké glosy o věnované významným malířkám a sochařkám moderní i předmoderní doby. Texty o význačných umělkyních evropských dějin publikoval rovněž Ženský svět, ačkoli tento list se soustředil spíš na aktuální umělecké dění. Jako první například přinesl ukázky z kontroverzního Deníku Marie Baškircevové, předčasně zesnulé, v Paříži žijící ruské malířky, který díky své otevřenosti v otázkách ženského erotického života a kritice mužské společnosti v tehdejším uměleckém světě vyvolal vzrušenou diskusi.37) 
   První komplexní studii o ženských osobnostech v dějinách umění však přinesl až Kalendář paní a dívek českých v roce 1908. Julie Emingerová se v ní opřela nejen o soudobé uměnovědné publikace (především knihu W. Shawa-Sparrowa), ale rovněž o memoáry a deníky umělkyň a jejich životopisy. Pojednání O malířkách všech dob a krajů začíná u starořeckého mýtu o Koře, dceři korintského hrnčíře, jež na stěně zachytila obrys prchavého stínu svého snoubence a díky níž se „jemnému citu ženskému připisuje vznik umění podobizny“.38) Emingerové studie se však spíše než na legendy zaměřila na konkrétní ženské osobnosti, počínaje sienskou malířkou a řádovou sestrou z 15. století Barborou Ragnoni až po moderní vlámské krajinářky. Zvláštní pozornost pak věnovala mimořádnému zjevu českého malířství 19. století – Amálii Mánesové.
   Emingerová a několik dalších autorek, které se na konci 19. a začátku 20. století věnovaly tak zvané ženské otázce v dějinách a současnosti výtvarného umění, se výrazně zasloužily o formování genderového diskurzu v moderní české kultuře. Uvědomovaly si totiž, že požadavky na důstojné a rovné zastoupení žen v českém kulturním a politickém životě, které deklarovali představitelé české moderny, je nutné naplňovat nejen vlastní emancipací, ale rovněž podporou a zájmem o práci jiných žen, a to jak v historických, tak soudobých souvislostech. Jejich role na uměleckokritickém či rodícím se uměnovědném poli tak byla jiná než role mužů, jež se o ženskou uměleckou práci zajímali jen okrajově, nebo ji zcela ignorovali. Tyršová, Nováková a jiné, méně známé autorky, se sice neomezovaly výhradně na ženskou otázku a jejich recenze a stati týkající se práce umělců-mužů či obecnějších problémů výtvarné kultury rozhodně obstojí i ve srovnání s teoretickou a kritickou prací jejich mužských souputníků. Uvědomovaly si však, že je nutné zviditelňovat umělecké výkony žen, zabývat se jejich specifiky, podrobovat je kritice a řadit je do širších souvislostí, jelikož jedině tak budou moci umělkyně zkvalitňovat svou práci, plně se profesionalizovat a profilovat se jako tvůrčí individuality.
   Nutnost ženské solidarity, ale především potřebu objevovat ženskou genealogii v dějinách lidské kultury a umění výstižně formulovala Emingerová, když psala o „velké řadě umělců nepovšimnutých“, jejichž díla, „jak by chráněna záclonou, čekají na ruku, jež odhalí jich krásu a upozorní lhostejně kolemjdoucího, že zde i krása, kde se jí nenadál, že zde i umění, kde ho nehledal. A jak lhostejny my ženy zůstáváme k práci sester svých; sester dávných, dávných dob, sester dalekých končin, neznámých krajů.“39) Byla si totiž vědoma toho, že bez znalosti historického vývoje a překážek, s nimiž se v minulosti musely umělkyně vyrovnávat, lze těžko porozumět současnému umění pocházejícímu z „ženských rukou“, jeho obsahu, kvalitě i jeho deficitům.
   Není jistě náhodou, že ženská umělecká kritika se v druhé polovině 19. století a kolem fin de siecle rodila především na stránkách ženských periodik a že v tribunách českého modernismu – Moderní revue a Volných směrech – nebyla mezi kmenovými autory jediná žena a příležitostných přispěvatelek píšících o výtvarném umění byla jen hrstka, včetně například Zdenky Braunerové a Renáty Tyršové. Manifestační prohlášení Česká moderna, v němž se mladí umělci a intelektuálové brali za práva žen, totiž nemělo valného vlivu na skutečnou rovnost pohlaví v kulturním a uměleckém životě a jak vzdělávací umělecké instituce, tak i česky psaná periodika prosazující ideje modernismu zůstávaly v době formování moderního umění výsadou mužů. Měly-li se tedy ženy „po dlouhých stoletích, která je odsuzovala k mlčení, k podrobení se konvenční morálce a k ututlávání svých nejvášnivějších potřeb“, dostat konečně ke slovu a „říci nejen to, co je pouhým ohlasem myšlenek mužových, ale i to, v čem vyslovuje se její vlastní bytost“,40) musely se povětšinou uchylovat právě na stránky ženských časopisů. 

Generace žen, které se prosadily ještě v devatenáctém století, ztělesňovala nastupujícím radikálům z okruhu české moderny překonanou minulost. Tyto ženy byly – ostatně stejně jako mnozí jejich mužští současníci – se svými názory passé a jejich následovnice na scénu ještě nevstoupily. Umělkyně v této době nadále čekaly na zpřístupnění akademického vzdělání ženám (na pražské Akademii výtvarného umění se ho dočkaly až se založením Československé republiky v roce 1918) a na řádnou studijní průpravu čekaly rovněž budoucí umělecké kritičky. Jejich další generace se však již etablovala z řad prvních promovaných historiček umění. Ty však na rozdíl od svých předchůdkyň již měly nač navazovat. Časopisy jako Ženské listy a Ženský svět totiž pro postavení žen a pro zviditelnění ženské umělecké genealogie v dějinách umění za dobu své existence udělaly hodně. Ženský svět, který vycházel ještě za První republiky a až do počátku třicátých let byl nepřehlédnutelným a důležitým fórem pro otázky ženské emancipace ve všech oblastech moderního života, se navíc zasadil o důležitou kontinuitu mezi literátkami a uměleckými kritičkami, jejichž život a názory byly pevně zakořeněny v tradici 19. století, a autorkami, jejichž postoje se formulovaly ve zcela jiné kulturní, politické a společenské atmosféře po první světové válce.41) 

Poznámky:
1) Renáta Tyršová, Z umělecké výstavy na Žofíně, Ženské listy, červen 1875, č. 6, s. 86.
2) E. K., Vychovatelské spisy paní Věnceslavy Lužické (Anny Srbové), Ženské listy, srpen 1875, č. 8, s. 121.
3) Julie Emingerová, O malířkách všech dob a krajů, Kalendář paní a dívek českých, 1908, s. 63.
4) Krátké glosy o výtvarném umění a ženských aktivitách na tomto poli přinášel od svého založení v roce 1861 rovněž beletristický a módní časopis Lada. Teprve Ženské listy se však výtvarnému umění z perspektivy „ženské otázky“ věnovaly soustavněji.
5) Cit. In: Irena Štěpánová, Renáta Tyršová, Praha – Litomyšl 2005, s. 84. Irena Štěpánová k tomu dále poznamenává: „Její literární křest se odbyl v Ženských listech (...). Byl to zmíněný ‘referátek’, objednaný redakcí pravděpodobně jen na zkoušku. Mít mezi přispěvatelkami autorku tak zvučného jména bylo pro ženský časopis jistě věcí prestiže. Okamžitě se však ukázalo, že nositelka tohoto jména nebude jen na ozdobu, že je talentovaná a vzdělaná a že její práce mohou být skutečným přínosem.“ Tamtéž, s. 85. K uměleckokritickému dílu Renáty Tyršové viz také Marie L. Neudorflová, Společenská role umělecké kritiky – R. Tyršová, in: Marcela Šášinková (ed.), Žena umělkyně na přelomu 19. a 20. století, Roztoky u Prahy  2005, s. 195-208.
6) Renáta Tyršová, Z výstavy Žofínské, Ženské listy, červen 1882, č. 6, s. 85. Tyršové svéhlavá kritika formálních nedostatků měla někdy nechtěně humorný charakter; autorka kupříkladu účastně vyjadřovala obavy nad děním uvnitř samotného uměleckého díla: „Nejpovážlivější při celém to výjevu je však okolnost,“ psala o dva roky dříve o nesprávně kompozičně vystavěném obrazu Marie Spielerové, „že hoch i se židlí, na níž sedí, balancuje na podlaze velice šikmě skloněné, což nás tím více znepokojuje, any z attitudy dvorní slečny souditi nemůžeme, že by v rozhodném okamžiku nebezpečné katastrofě zabránit dovedla.“ Táž, Z výstavy Žofínské, Ženské listy, květen 1880, č. 5, s. 102-103.
7) Eliška Krásnohorská, Desítiletí Ženských Listů, Ženské listy, únor 1883, č. 2, s. 21.
8) Renáta Tyršová, Z výstavy Žofínské, s. 88. Když se o čtyři roky později konala výstava Krasoumné jednoty v Rudolfinu, jiná recenzentka Ženských listů, vystupující pouze pod křestním jménem Dagmar, upozornila na zásadní proměnu: „Zvláštní úkaz: květiny a dámy začínají se odcizovati.“ Ženské listy, květen 1888, č. 5, s. 90.
9) V této době přesto nebylo mnoho žen, jež by se umění věnovaly profesionálně. Většina z nich sice prošla alespoň základním výtvarným školením, umění je ale rozhodně neživilo a jelikož pocházely ze zámožných rodin, ani je živit nemuselo. Zajímavá je v této souvislosti statistika ženské zaměstnanosti v západní části habsburské monarchie (Předlitavsku) z osmdesátých let 19. století, kterou uvádí Pavla Horská a jež na 10000 samostatně výdělečně činných žen uvádí pouze 7 umělkyň, spisovatelek a redaktorek (ve statistice tvořily jedinou skupinu). Srv. Pavla Horská, Naše prababičky feministky, Praha 1999, s. 75. 
10) [Red.], Umělecká výstava v Rudolfině, Ženské listy, červen 1891, č. 6, s. 149.
11) Renáta Tyršová, Z výstavy Žofínské, Ženské listy, červen 1877, č. 6, s. 88.
12) Renáta Tyršová, Z výstavy Žofínské (dokončení), červen 1880, č. 6, s. ?
13) Dagmar, Výstava krasoumné jednoty v Rudolfině, Ženské listy, květen 1888, č. 5, s. 91-92.
14) Eliška Krásnohorská, Desítiletí Ženských listů, s. 20.
15) Renáta Tyršová, K výstavě děl Mánesových, Osvěta, 1881, díl I., č. 2, s. 161.
16) Srv. Renáta Tyršová, Národní divadlo jako dílo umělecké, Osvěta, 1884, díl I., č. 3.
17) Renáta Tyršová, Antoine Wiertz, Osvěta, 1880, díl I., č. 4, s. 294-295.
18) E. K., Z nových směrů a proudů, Osvěta, 1897, díl I., č. 2, s. 134.
19) X (Teréza Nováková), Tragedie ženy a jiné obrazy Anny Costeblovy, Ženský svět I., 1896, č. 1, s. 14. Za pomoc při rozšifrování autorské zkratky X, kterou Teréza Nováková používala během celé doby svého působení v Ženském světě, děkuji Libuši Heczkové.
20) X (Teréza Nováková), Výstava moderního francouzského umění spolkem Mánes, Ženský svět, 1902, č. 18, s. 225.
21) Citováno dle Ottovy encyklopedie z roku 1908; heslo uvádí: www.ottovaencyklopedie.cz. „Jest úkolem našeho listu co nejbedlivěji všímati si činnosti ženské všech oborů, ženské práce duševní i hmotné, postupu a rozvoje ženské síly, intelligence a energie“, psala o poslání „listu paní a dívek českých“, jak zněl podtitul ŽS, v roce 1906 Nováková. X (Teréza Nováková), 67. výroční výstava Krasoumné jednoty, Ženský svět, 1906, č. 10, s. 133.
22) Nováková stála v čele Ženských listů dvanáct let, od roku 1896, kdy byl časopis založen, do roku 1908. 
23) X (Teréza Nováková), Výroční výstava Krasoumné jednoty pro Čechy, Ženský svět, 1898, č. 9-10, s. 145-146.
24) X (Teréza Nováková), Ženy na 63. Výroční výstavě Krasoumné jednoty v Rudolfině, Ženský svět, 1902, č. 9, s. 108.
25) Ibidem. Při hodnocení sochařského díla Emila Bourdella, které v roce 1909 vystavil S.V.U. Mánes, Nováková rovněž podtrhovala schopnost vyjádřit „oduševnění lidské bytosti, do nejprchavějších záchvěvů vystižené. Umění to mluví k duši, řekněme i k ženské duši zvlášť; jest citové nade vše.“ X (Teréza Nováková), Výstava sochařských prací Emila Bourdella, Ženský svět, 1909, č. 6, s. 90.
26) X (Teréza Nováková), 67. Výroční výstava Krasoumné jednoty, Ženský svět, 1906, č. 10, s. 134.
27) Srv. Např. M.W. (Marie Wanklová), [Bez názvu], Ženský svět, 1902, č. 4, s. 44; [redakce], Akademie uměn výtvarných, Ženský svět, 1906, č. 10, s. 135
28) Z., Výstavka ženského umění výtvarného, Ženský svět, 1905, č. 20, s. 305.
29) X (Teréza Nováková), Práce ženy na Jubilejní výstavě pražské, Ženský svět, 1908, č. 18, s. 240.
30) X (Teréza Nováková), Výtvarné umění, Ženský svět, 1912, č. 22, s. 311.
31) Ibidem.
32) Ibidem, s. 312.
33) X (Teréza Nováková), Souborná výstava českých malířek, Ženský svět, 1911, č. 16, s. 252.
34) X (Teréza Nováková), [Bez názvu], Ženský svět, 1911, č. 3 s. 44.
35) [Red.], [Bez názvu], Ženské listy, 1875, č. 3, s. 43.
36) Renáta Tyršová, Ženy za dob renaissance italské, Ženské listy, 1880, č. 4, s. 58.
37) Teréza Nováková jako odpovědná redaktorka tohoto listu se však k Baškircevové Deníku stavěla odmítavě a ve své stati Duše žíznivé, duše osamělé a duše prodané z roku 1899 jej označila za patologický projev ženské duše. Srv. Teréza Nováková, Ze ženského hnutí, Praha 1912, s. 51.
38) Julie Emingerová, s. 54.
39) Ibidem, s. 53.
40) F. X. Krejčí, Naše spisovatelky, Český svět, 1905, č. 10, s. 316.
41) K nim díky své činnosti právě na poli umělecké kritiky mimo jiných patřily například Alžběta Birnbaumová a Hana Volavková. Jejich práce již ale překračuje časový záběr této studie. Meziválečné ženské umělecké kritice jsem se dílčím způsobem věnovala v knize Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu, Praha 2004, zvl. 2. kapitola.


Tento text byl publikován v knize Artemis a dr. Faust: Ženy v českých a slovenských dějinách umění, Milena Bartlová – Martina Pachmanová (eds.), Praha: Academia 2008.