Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Mezi mizogynií a avantgardou: Žena jako umělkyně Hanse Hildebrandta


Mezi mizogynií a avantgardou: Žena jako umělkyně Hanse Hildebrandta

Martina Pachmanová

S tím, jak se na sklonku 19. století proměňovala role ženy v evropské společnosti a sílily ženské emancipační snahy, stával se fenomén „ženství“ novým a aktuálním tématem pro badatele z řad psychologů, antropologů, lékařů, ale i historiků. Tento fenomén se těšil výjimečné pozornosti zvláště v německých kruzích. Spočítáme-li množství knižních titulů, které němečtí badatelé od šedesátých let 19. století věnovali ženě a „ženské otázce“, lze bez nadsázky hovořit o posedlosti. Pod vlivem pozitivismu se snažili klasifikovat typicky ženské vlastnosti, vlohy a charakter, ale jejich práce byly často podepřeny pochybnými, spíše pseudovědeckými než vědeckými argumenty, které „slabší pohlaví“ spoutávaly v okovech tradičních viktoriánských myšlenek.
   Diskuse o pohlavní odlišnosti a o kulturní, politické a společenské úloze žen a mužů se před přelomem století zásadně dotkla také dějepisu umění. Mezi těmi, kteří se touto problematikou zabývali, patřil například německý historik umění Karl Scheffler, autor vlivného spisu Die Frau und die Kunst (1908), ale i méně známí, nicméně ve své době uznávaní Schefflerovi předchůdci či souputníci: Ernst Carl Guhl (Die Frauen in der Kunstgeschichte, Berlin 1858), Joseph Edward Wesely (Kunstübende Frauen, Leipzig 1884), Otto Henne am Rhyn (Die Frauen in der Kulturgeschichte, Berlin 1892), Georg Buss (Die Frau im Kunstgewerbe, Berlin 1895), Anton Hirsch (Die bildenden Künstlerinnen der Neuzeit, 1905) ad. Namísto toho, aby tyto knihy přispěly ke zlepšení postavení ženy ve společnosti a kultuře, však většinou podporovaly sexistické předsudky o charakteru a významu ženské umělecké tvorby. To, jaké názory tito autoři na ženy v umění měli, dobře dokumentuje několik vybraných citací ze zmiňované Schefflerovy knihy.

„Pasivní harmonie ženy znamená přírodu, vědomá a uvědomělá harmonie muže znamená kulturu.“1)

„Talent ženy vystačí jen pro rozbujelost, dekorativnost a ornamentálnost; její vkus je dítětem pudovosti a není kriticky organizován. Jelikož si (žena) nebuduje samostatně techniku a ani její umělecký rukopis nepodléhá rozhodné vůli, není ničím (...) než ubohou diletantkou.“2)

„Pozorovatel může vidět, že žena, která narušuje svou přirozenou blízkost přírodě a nutí se do specializace, náležící mužské vůli, musí často za toto rozhodnutí zaplatit. [...] Splácí za to chorobou nebo hypertrofií pohlavní citlivosti, stejně jako perverzí nebo impotencí. [...] Ženský talent, který dnes můžeme zakoušet, se zdá být (...) výsledkem tělesné degenerace (...) a projevuje se sklonem k prostituci.“3)

„Schefflerovskou“ tradici ztotožňující ženské umění s konzervativismem, konvenčností a imitací završila rozsáhlá kniha německého historika umění Hanse Hildebrandta z roku 1928 nazvaná Die Frau als Künstlerin (Žena jako umělkyně). Hildebrandtovo opus magnum se 337 reprodukcemi je historicky první publikací, která komplexně mapuje dějiny umění ženského pokolení od starověku až po současnost a zároveň se snaží postihnout povahu ženské tvořivosti. Je však více než pouhým historickým přehledem. Způsob, jakým jeho autor vystavěl „své“ ženské dějiny umění a jak argumentuje, totiž dokládá, jak hluboce se genderová politika v moderní době otiskla do vnímání umění a jak sofistikovanými prostředky vykazovali mužští badatelé ženu mimo svět velkých kulturních a uměleckých činů.
   Hildebrandt, který ve dvacátých letech minulého století působil jako pedagog na Bauhausu v Dessavě, jedné z nejprogresivnějších evropských uměleckých škol, ve své knize na jedné straně ukázal šíři ženské umělecké produkce a před čtenářem odhalil dosud nezmapovanou kapitolu lidské historie. Z tohoto pohledu se jedná o knihu průlomovou a hodnou obdivu, a to tím spíš, že se v ní nevěnoval jen západní tradici, ale také umění mimoevropských civilizací, tvorbou amerických Indiánek počínaje a africkým kmenovým uměním konče. Na straně druhé se však Hildebrandt nedokázal oprostit od stereotypů, jež ženu jako umělkyni odsuzují do role „té druhé“ – té, jejíž dílo je odvozené od slovutných uměleckých činů muže. I svůj zájem o mimoevropskou tradici nakonec dokázal využít k tomu, aby podtrhl odvěké spojenectví ženské kreativity s přírodou, užitkovostí, nevědomými procesy a kolektivní anonymitou, vždyť – jak sám upozornil hned v úvodní kapitole: „Žádný čtenář by od této knihy neměl očekávat odhalení dosud neznámého ženského Leonarda, Michelangela, Grünewalda, Bramanta, Cimabue, Rembrandta, Rubense nebo Feidia.“ (s. 8)
   Na příkladu analýzy knihy Die Frau als Künstlerin, která si ve své době vydobyla popularitu v uměnovědných a uměleckých kruzích po celé střední Evropě, bych chtěla ukázat na zvláštně ambivalentní přístup představitelů moderního umění k ženám a k ženské emancipaci. Schizofrenní oscilování mezi radikálním avantgardním myšlením a mizogynií se totiž netýkalo jen Hildebrandtovy publikace, ale bylo v mnoha ohledech symptomatické pro samotný projekt evropského modernismu.
   V úvodu knihy nastoluje Hildebrandt klíčovou otázku: „Je žena tvůrčí bytostí?“ Autor by jistě nikdy podobnou knihu nenapsal, kdyby nevěřil v umělecké schopnosti žen. Jestli ale moderní uměnověda stavěla na velkých osobnostech a – především pod vlivem romantismu – spojovala uměleckou kvalitu jejich díla s genialitou, umělecká tvorba žen se na výsluní dějin nikdy dostat nemohla. Ženskému pohlaví je totiž dle autora genialita zapovězena, alespoň co se uměleckých činů týká. Pokud je žena nadaná géniem, pak je to nadání v životě a v lásce. Proto také ženy v dějinách umění hrály důležitější roli jako modelky, múzy a milenky spíše než jako autonomní umělecké bytosti. A proto také, jak uvádí Hildebrandt, ženy vynikají v těch uměleckých oblastech, kde mohou přímo uplatnit veškeré nuance svých citů a napodobovat či přehrávat to, co znají ze života – v tanci, v hudbě a především v dramatických uměních; nikoli však jako autorky baletů, sonát, oper či divadelních her, ale jako jejich protagonistky. Zatímco je dle Hildebrandta nejvlastnější doménou žen hudba, jelikož je nejblíže ke světu citů, nejobtížněji zvládnutelnou uměleckou disciplínou je architektura. Logika, smysl pro řád a pevnou formu, věcnost, abstraktní myšlení a schopnost přesáhnout subjektivní vnímání, které vnímá jako základní předpoklady architektonické práce, jsou totiž, jak píše, ženám cizí. Případy, kdy se ženy v historii uplatnily jako architektky, pak označuje za kuriozity.
   Za vrozenou podstatu ženské tvořivosti Hildbrandt považuje „schopnost být nejlepší ženou v domácnosti, nejlepší matkou a nejlepší sociální pracovnicí“ a potřebu zkrášlovat život a životní prostředí (s. 12). Opírá se přitom o jednoduchý argument: „Téměř každá mladá žen zkouší jistou primitivní uměleckou činnost na tom, co jí je nejblíže: sama na sobě. [...] Žena (tak) sama ze sebe dělá živoucí umělecké dílo, aniž by přitom myslela na ‘umění’ a na něco zásadně jiného než na to, aby se ostatním líbila.“ (s. 13) Z tohoto důvodu autor přisuzuje ženám schopnost realizovat se nejen v drobném umění a ručních pracích, ale také na poli módy: „Ženská móda je daleko více než povrchní záležitost. Věrně zrcadlí postavení, které žena zaujímá v celé kultuře.“ (s. 22) Z těchto tvrzení jasně vyplývá, že ženu v kultuře spíše než s nezávislým a aktivním tvůrčím potenciálem ztotožňuje se sexuálním objektem; nikoli její práce, ale ona sama se má stát předmětem pozorování, zkoumání a hodnocení.
   Zajímavé je, jak Hildebrandt komentuje rostoucí počet žen ve výtvarném umění v 19. století a počátky ženské umělecké emancipace vůbec. Důvody nespatřuje v ženském umu či potřebě vzdělání a kultivace, ale v přirozeném tíhnutí žen k uměleckému diletantismu. Opakuje tím názor, který dvacet let před ním vyslovil i zkraje citovaný Scheffler. „Co měla po škole nebo penzionátě mladá slečna v rodičovském domě dělat, zatímco čekala na manžela?,“ ptá se Hildebrandt. „Aby nějak zabila čas před vstupem do manželství, musela pečovat o ‘talent’.“ (s. 23) Podobnou optikou vnímá dokonce i uměleckou profesionalizaci žen, k níž došlo se zvětšující se dostupností akademického vzdělání pro ženy v prvních dvou desetiletích 20. století a s postupným vstupem žen do avantgardních uměleckých kruhů. Spíše než talent to byly žízeň po životě ve velkých městech jako je Paříž, Vídeň, Mnichov nebo Berlín a touha po dobrodružství, které dle autora vedly většinu mladých žen k tomu, aby opustily teplo domova a začaly se věnovat umění. Nepřekvapí pak, že Hildebrandt spatřuje pravou hodnotu ženské umělecké tvořivosti v tom oboru, který vychází právě z tradice uměleckého diletantismu pěstovaného v domácím prostředí – v rukodělných pracích, a že za její pravou podstatu označuje nevědomí či dokonce nevědění. „Ano, čistě umělecké hodnoty ženské kreativity se nejsilněji projevují v těch dílech, které se vyznačují jistým neumětelstvím a především jistou nevědomostí.“ (s. 24) Tento argument Hildebrandt posiluje odkazem na velký podíl žen na lidovém umění a především srovnáním ženského umění s uměním přírodních národů a dětí, vždyť „není přece mnoho žen, a to i těch nejlepších, nejlépe organizovaných a nejinteligentnějších (...) něčím jiným než velkým dítětem?“ (s. 24) 
   Většina Hildebrandtových názorů na ženu jako umělkyni kopíruje starší interpretační modely. Jelikož je žena od přírody pasivní, tvrdí například autor, má vrozený smysl pro tichou harmonii a její umělecká práce je primitivní povahy a je prosta jakéhokoli individualismu. Jelikož ženě nebyla dána do vínku fyzická síla, nemůže být ani dobrou sochařkou – meritum její umělecké práce naopak spočívá v malých a miniaturních formátech, které nevyžadují velký tělesný výkon a prostorovou představivost. Umění z rukou ženy je narozdíl od muže vždy osobního a často také iracionálního charakteru a jako takové může jen těžko aspirovat na velké tvůrčí činy, které směřují k nadčasovým a „objektivním“ hodnotám; vyhrocená ženská subjektivita je dle Hildebrandta rovněž důvodem, proč mnoho umělkyň vyniká v žánru autoportrétu.4)  Pokud se žena realizuje na poli krajinomalby, pak se jedná o krajiny idylické, romantické a sentimentální, na hony vzdálené heroickým a dramatem prodchnutým obrazům krajinářů mužského pohlaví.
   V úvodní kapitole knihy, v níž Hildebrandt řeší obecné problémy pohlavní diference ve výtvarném umění, je patrný velký vliv dobových psychoanalytických teorií. „Žádný muž není nositelem výhradně mužských a žádná žena výhradně ženských vlastností. V každém člověku je přimícháno něco z druhého pohlaví,“ proklamuje Hildebrandt.5)  Jak si v tomto ohledu stojí umělkyně? Hildebrandt tvrdí, že stejně jako umělci mužského pohlaví vykazují ve svých duchovních strukturách větší či menší podíl ženských vlastností, jsou i nejnadanější umělkyně „polo-muži“. Většina umělkyň však dle autora těchto androgynních vlastností nedosahuje a nemůže se proto měřit se svými mužskými protějšky.6)  Z tohoto důvodu má žena pro vývoj umění největší význam tehdy, dokáže-li své tvůrčí schopnosti obětovat muži, který ji miluje a bere-li na sebe úlohu inspirátorky a múzy mužského génia, uzavírá Hildebrandt vstupní kapitolu.
   Při čtení těchto řádků na čtenáře nutně doléhá otázka, proč se Hildebrandt pustil do vyprávění dějin ženského umění, když ho hned v úvodu devalvuje a jeho představitelky pasuje do služebnic mužského plémě, jež jediné je nositelem vznešených a velkých uměleckých činů. „Umění ženy doprovází umění muže,“ píše Hidelbrandt. „Ona je druhým hlasem v orchestru, přebírá témata prvního hlasu, obměňuje jej, dává mu nové, svébytné zabarvení – jedině díky němu se však sama rozeznívá a z něj také žije.“ (s. 108-109) Čteme-li kapitolu věnovanou současnému umění, jeví se jeho argumenty o „druhém hlasu v orchestru“ ještě paradoxnější. Tato kapitola je totiž – podobně jako kapitoly historické – dokladem veskrze důkladného bádání na poli evropské ženské umělecké scény a dodnes může být cenným zdrojem informací pro kohokoli, kdo se zabývá dějinami umění první třetiny 20. století.7) 
   O čem tedy svědčí tato zvláštní rozpolcenost, kdy stojí na jedné straně snaha zviditelnit dosud málo známou kapitolu z lidské historie a ukázat ženy v jejich moderním uměleckém rozmachu a na straně druhé genderové stereotypy vpravdě předpotopní? Hildebrandt patřil k představitelům avantgardních uměleckých kruhů, které hlásaly rovnost mezi pohlavími ve společnosti i v kultuře, a jeho přehled dějin ženského umění se ve světle těchto osvícených myšlenek jeví jako logický a také zlomový počin. Alespoň co se výčtu jmen a faktografických informací týká. Evropská umělecká avantgarda, včetně okruhu kolem Bauhausu, ale právě na poli ženské emancipace vedla velmi dvojakou a problematickou genderovou politiku. Opustíme-li rovinu faktů a všimneme-li si teoretických a metodologických postulátů, na nichž Hildebrandt shromážděné reálie staví, je tato dvojakost zcela evidentní.
   Podobně jako byl na desavském Bauhausu pouhý rok po zavedení koedukace přijat návrh na reorganizaci a ženy byly po absolvování základního obecného kurzu směrovány do dílen tradičních „ženských prací“ (tkaní, keramiky či knihvazačství), zatímco obory tradičně považované za mužské (architektura, design) jim zůstávaly zapovězeny, přiznával sice i Hildebrandt ženám status umělkyň, ale jejich působnost buď omezoval na obory a žánry stojící na nižších příčkách hodnotového žebříčku, nebo v jejich práci hledal typicky femininní vlastnosti, které je – malířky, sochařky, grafičky nebo designérky a architektky – stavěl vůči mužům do podřízeného a méně hodnotného postavení.8) 
   Dobrým příkladem Hildebrandtovy genderové polarizace výtvarného umění, jejímž motorem byla snaha držet ženy v mezích patriarchálních norem, je jeho reflexe práce soudobých architektek. Navzdory jeho tvrzení, že žena se dobrou architektkou stát nemůže, totiž nemohl ignorovat práci, kterou právě ženy v tomto oboru po první světové válce začaly vykonávat. Ženskou architekturu ale zásadně odlišil od práce architektů mužského pohlaví. Studium architektury je podle Hildebrandtova názoru vhodné pro „prakticky orientované ženy, jež však nepomýšlejí na žádné neplodné soutěžení s muži. Pokud přesto chtějí (v tomto oboru) mít své slovo (...), uplatňují je v budování domácnosti a v plánování, rozčlenění, zařizování a zkvalitňování obytného prostoru.“ (s. 151) Působnost ženy-architektky tak byla znovu vymezena soukromou sférou a za její příklad uvedena Grete Schütte-Lihotsky, autorka proslulé Frankfurtské kuchyně, která se zásadně podílela na moderních reformách bydlení.9)  Věci veřejné – velké architektonické zakázky spjaté nejen s vyšším tvůrčím statusem, ale také s nepoměrně vyšším ekonomickým profitem – měly nadále zůstat mužskou doménou.
   Myšlenková schizofrenie, která se projevuje v Hildebrandtově knize, zrcadlí rozpolcenost vlastní většině dobových evropských avantgardních hnutí. Avantgarda sice toužila odtrhnout se od minulosti a tradice, její mužští představitelé ale možnost ztráty svého výsadního postavení v patriarchální kultuře a společnosti interpretovali jako hrozbu kulturního úpadku lidstva. O tom, že se v této schizofrenii se odrážel mužský strach ze silných žen, svědčí jak malé zastoupení žen v avantgardních kruzích, tak školské reformy, které ženám diktovaly, jaká odvětví se pro ně hodí a jaká ne, a které v meziválečné době najdeme vedle Bauhausu na řadě jiných evropských uměleckých škol. O mužském strachu ze silných žen ostatně svědčí i Hildebrandovo varování, že zvyšující se množství současných umělkyň, které dle něj přejímají některé mužské vlastnosti a mužský um, může postupně vést k tomu, že se z žen stanou polo-muži, že ztratí svou přirozenou ženskou integritu a že tak bude otřesena odvěká a přirozená rovnováha mezi pohlavími. Jinými a méně expresivními slovy tak vyřkl to, co dvacet let před ním prohlásil Scheffler, když psal o perverzních sklonech emancipovaných žen a umělkyň zvláště.
   Hranice typicky ženských a typicky mužských vlastností se v dějinách často posouvaly a s nimi se posouvala i hranice hodnotného a nehodnotného umění. Jak ale ukazuje kniha Hanse Hildebrandta Die Frau als Künstlerin a spisy mnoha jeho předchůdců (a bohužel i následovníků zdaleka nejen v německém prostředí), ať se obsah mytizované a absolutizované femininity a maskulinity jakkoli proměňoval, byly to vždy vlastnosti tak zvaně ženské, které vyjadřovaly to, co bylo opakem těch pravých – v případě Hildebrandta modernistických – hodnot.
   Když jsem před několika lety rozprávěla s americkou historičkou umění Lindou Nochlin, tato průkopnice feministických dějin umění konstatovala, že předsudek – stejně jako všechna ideologická klišé – vzniká proto, aby zakryl rozpor. „Zdá se,“ řekla tehdy, „že umělkyně jsou často kritizované pro zcela protichůdné předpoklady“, a to s jedním cílem – diskreditovat jejich intelektuální či umělecké nadání, jímž by mohly konkurovat mužům.10) 

Poznámky:
1) Karl Scheffler, Die Frau und die Kunst. Berlin 1908, s. 20.
2) Tamtéž, s. 59-60.
3) Tamtéž, s. 92-93.
4) Zde se nabízí zajímavé srovnání s freudovskou teorií o ženském narcismu, která vychází z předpokladu závisti penisu. Ve studii „Ženskost“ Freud deklaruje: „Připisujeme (...) ženskosti větší míru narcismu, která mívá vliv i na volbu objektu, takže žena cítí větší potřebu být milována než milovat. Vliv závisti penisu má svůj podíl i na její ješitnosti, pokud jde o fyzický vzhled, neboť je nucena cenit si svých půvabů o to víc, že jí jsou pozdním odškodněním za prvotní sexuální méněcennost.“ Sigmund Freud, Nová řada přednášek k úvodu do psychoanalýzy. Praha 1997, s. 108.
5) Jako reakci na proměňující se hranice mezi ženskými a mužskými vlastnostmi a společenskou úlohou obou pohlaví se od konce 19. století objevovala řada teorií, které postulovaly existenci třetího, androgynního pohlaví. K zastáncům těchto teorií patřil například Havelock Ellis, Richard von Krafft-Ebing nebo Sigmund Freud, který tvrdil, že podstata lidské sexuality tkví v bisexualitě.
6) Podotkněme, že někteří doboví literáti a umělci, včetně Jamese Joyce, Williama Faulknera, Virginie Woolfové a zvláště surrealistů, vyzdvihovali mytického androgyna jako lidský ideál a zároveň jako prostředek sociální subverze.
7) Hildebrandt se nicméně nevyhnul řadě faktografických chyb. Kupříkladu česká surrealistická malířka Toyen je v knize mylně uváděná jako Maďarka.
8) Srv. Anja Baumhoff, The gendered world of the Bauhaus. Frankfurt am Main 2001.
9( K dílu této významné architektky viz např. Margarete Schütte-Lihotsky. Sociale Architektur. Hrsg. von Peter Noever [et al.]. Wien 1996; Die Frankfurter Küche. Hrsg. von Peter Noever. Berlin 1992; Ch. S. Chiu, Frauen im Schatten. Wien 1994.
10) Martina Pachmanová, Věrnost v pohybu. Hovory o feminismu, dějinách a vizualitě. Praha 2001, s. 31.

Text byl publikován ve sborníku příspěvků z IV. pardubického bienále Dějiny žen aneb Evropská žena od středověku do poloviny 20. století v zajetí historiografie, Kateřina Čadková – Milena Lenderová – Jana Stráníková (eds.), Pardubice 2006.