Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Proměny a tabuizace mateřství v českém moderním umění: Od symbolické velké matky ke katastrofě mateřské identity


Proměny a tabuizace mateřství v českém moderním umění: Od symbolické velké matky ke katastrofě mateřské identity

Martina Pachmanová


Žena? S pohrdou a posměchem vítáš to slovo!
Násilná barva drzé zeleni otravuje tvé představy,
A rty šeptají v parodující extázi
Tři jména vytrvale: Eva, Fryné, Beatrice!

Lichotné kočky, marná jsou kouzla, v nichž se bázeň pozlátka třese,
A kde esprit zblbělé rasy namáhá se být svěžím-
Tělo mi dáváte bílé? A žvast inferiorního mozečku?

A s pohrdou jdu mimo vás, studený, přenechávaje vás ocholokracii mužů.
Roďte děti buržoasní luze a syťte nenasytné samce!
Ale co je nad to, nešpiňte špínou teplých svých prstů!
(Karásek ze Lvovic 1895/1995)

 

„V moderním životě jest mnoho žen, jež přejímají úkoly a povinnosti mužů ve veřejném životě. Tj. znamením, že kulturní vývoj je na bludné cestě. […] Zdali to je smyslem ženina bytí, aby přestala býti ženou? […] Není pro ni vznešenějšího úkolu než tento: býti roditelkou, ochranitelkou a tvořitelkou budoucího života, budoucího lidstva!“
(Zrzavý 1919)

Žena jako rajská zahrada i femme fatale
Jak souvisí mateřství s modernitou a proč bývají nazírány jako neslučitelné kategorie? Anebo se tyto na první pohled antagonistické principy přeci jen protínají a naším úkolem by mělo být hledat jejich průsečíky a s nimi i jejich nové významy?
  Antropologické, filosofické a historické texty, které se v době zrodu moderní kultury zabývaly rolí a významem pohlaví, „ženství“ většinou nahlížely  jako opak moderního. Romantický pohled na ženu jako nositelku a ochranitelku přírodních zákonitostí přežíval po celé 19. století a populární analogie mezi vývojem civilizace a vývojem jedince byly klíčové pro formování genderových modelů, jež ovlivňovaly moderní společnost a kulturu. Žena byla ztotožňována s primitivní nebo předindustriální érou, což znamenalo jak spojení s přírodou, tak s nižším stupněm civilizačního a psychického vývoje. Obliba ve srovnávání ženy s přírodou a tradicí rostla s tím, jak stoupala popularita darwinistického modelu evoluce, který stavěl na protikladu mezi výbojnou a neklidnou maskulinitou a organickou a poddajnou femininitou. Na konci 19. století vědecké teorie opakovaně zdůrazňovaly, že žena – stejně jako dítě nebo divoch – představuje nižší vývojový stupeň člověka než muž. Žena byla definována jako nevyvinutý muž – jako nižší biologická forma, jejíž organická jednota je nedotčená protiklady, napětím a zlomy doprovázející moderní věk;1) ocitala se tak vně dějin, vně historického času, který byl alfou omegou moderního pokroku.2) 
   Tyto populární teorie jen utvrdily vžitý stereotyp, že prvotním a výsostným úkolem ženy je reprodukce, a úděl mateřství se stal jednou ze zásadních překážek ženské emancipace.3)  Vyzdvihovaná blízkost ženství a přírody v sobě však skrývala nejeden rozpor. Proklamovaný antagonismus mezi ženstvím a modernitou sice ženy znovu uvrhoval do pasti biologického determinismu a předurčoval jim roli matek, pečovatelek a sexuálních služebnic. Právě díky němu se ale žena rovněž stala synonymem rajské, předmoderní existence – vyhledávaným útočištěm před odcizenou existencí v moderním světě. Odvrácenou stranou věku pokroku a racionality totiž byla neutuchající touha po rajské blaženosti archaické minulosti, kterou symbolizovalo právě „věčné ženství“. Pro řadu moderních intelektuálů, včetně George Simmela nebo Sigmunda Freuda, bylo ženské tělo nejen předmětem erotické touhy a zdrojem mužské slasti, ale také místem zrození, enigmatickou vlastí, z níž byl muž neodvolatelně vyhnán, po níž toužil a z jejíž jinakosti měl současně strach.4) Na jedné straně tak stála žena idealizovaná, na straně druhá žena obávaná. Obě ztělesňovaly to, co bylo noční můrou i utopickou alternativou věku instrumentálního rozumu: neovladatelný chaos přírody a nekontrolovatelnou emocionalitu. Díky své schopnosti plodit však byla žena-matka také jedním z pilířů moderního vývoje a pokroku lidstva. Prokreativní funkce mateřství totiž vycházela vstříc utopickým představám o plánovaném, regulovaném a kontrolovaném rozmnožování, jež byly racionalistickým protějškem romantických utopií.5)
   Ať již ale byla žena spojována s konzervativismem a zpátečnictvím, idealizována jako Velká Matka, anebo vnímána v tom nejvulgárnějším smyslu jako reprodukční stroj (a nezapomínejme, že v době formování a expanze mnohých moderních evropských národů se stala právě podpora natality jednou z cest, jak upevnit politickou moc i kolektivní identitu, a že mateřství bylo chápáno jako vlastenecká povinnost ženy), byla – svému zlepšujícímu se postavení v moderní společnosti navzdory – „druhým pohlavím“.6)  A ani postava mytické Velké Matky navíc nebyla postavou bezkonfliktní. Řada příkladů moderního umění a hlavně pak vlivné dílo Freudovo dokládá, že matka nebyla jen předmětem touhy, personifikací utopického ostrovu stability a přirozenosti uprostřed vřavy moderního světa, ale také zdrojem frustrace, terčem nepřátelství a nenávisti a dokonce i vykonavatelkou moci.7) Například v kresbách a grafikách Alfreda Kubina, litoměřického rodáka a jednoho z předních představitelů evropského symbolismu, to byla právě matka, která nesla odpovědnost za vyhnání dítěte mimo bezpečí mateřského lůna – do strastiplné reality plné nepřekonatelných nástrah. Kubinovy matky jsou na hony vzdálené sentimentálním obrazům mateřství jako láskyplného pouta k dítěti. Autor, jenž od dětství trpěl ztrátou vlastní matky, matku zobrazuje jako démonickou nestvůru nebo jako zoufalou, bídou sužovanou ženu, která namísto obětování se dítěti – se od něj odvrací, sadisticky je trestá a nakonec je sama obětuje.
   V ikonografii fin de siecle byla matka bytostí milovanou a zatracovanou a podobně ambivalentní vztah oscilující mezi láskou a nenávistí také na přelomu 19. a 20. století zásadně formovala mužský pohled na ženství. Zobrazení ženy ve výtvarném umění v této době dominuje na jedné straně idealizovaná bytost neposkvrněné světice a na straně druhé obávaná, proradná a krvelačná žena-vamp. V postavě archaické Velké Matky – zpodobované většinou jako personifikovaná příroda – se přitom oba tyto extrémy propojují: ona dává život, ale je také tou, která své potomstvo vypuzuje do rozervaného světa; ona je ochranitelkou a pečovatelkou, ale i tou, která svým synům brání v rozletu a poutá je k sobě imaginární pupeční šňůrou.
   Zatímco se vývoj moderního umění často vnímal jako lítý boj synů proti otcům – tedy jako svého druhu oidipovská revolta, zůstával boj synů proti matkám v zapovězené oblasti podvědomí, v prostoru nostalgické touhy po návratu do bezpečí mateřského těla a/nebo nenávistné (avšak potlačované) vzpoury proti mateřské autoritě.8) 

Cenzurované mateřství
O tom, že postava matky v této době zrcadlila touhy a traumata nejen mužů, ale i žen, a že se samo mateřství se i přes svou tradovanou konzervativní povahu mohlo stát kulturně-společenskou rozbuškou, svědčí výstava Tragedie ženy berlínské malířky Anny Costenoblové, která se v roce 1896 konala v pražském Topičově salonu. Vystavený cyklus se nezachoval a o jeho podobě si nemůžeme udělat konkrétní představu ani na základě reprodukcí v dobových periodikách. Ani ty totiž neexistují. Jediným vodítkem je řada recenzí a polemických diskusí, které tehdy Tragedie ženy rozpoutala.
   Karel Hlaváček výstavu označil za projev nejniternějších ženských prožitků, které prudérnímu zraku maloměšťáka odhalují „velikost a tragédii Pohlaví“. „Zde nemaluje ubohý pitomý, akademicky opatrovaný mozek,“ psal v Moderní revue, „zde manifestuje opět jednou duše svůj život. Ta duše, která žije jen v extatických, šílených chvílích Bolesti a Rozkoše; zde právě fenomenalisuje se v prudkém žáru pohlavních horeček“ (Hlaváček 1897: 79). Detailní a sugestivní analýzu jednotlivých obrazů přinesla rovněž recenze Térezy Novákové v časopise Ženský svět. „Umělkyně naplněna jsouc patrně nesmírnou hořkostí nad utrpením, jaké v tisíci případech jest údělem ženy toužící, vášnivě milující a lásce své se oddávající, s bezohledností naprostou nastavuje společnosti zrcadlo, a metá jí ve tvář obžalobu,“ uvádí svůj text Nováková a pokračuje:

"Způsob, kterým tak činí, má do sebe mnoho brutálnosti. Costenoblova obviňuje společnost, to jest muže, mluvou plamennou, ale trhá zároveň bez ostychu závoj s citů ženiných. Její žena jevící se na pěti obrazech, není mnohem více než krásný živočišný tvor, ona jen a jen cítí, dychtí umírá. Malířka chce patrně zobraziti moderní ženu, avšak ocitá se ve svém pojetí tam, kde byly jsme před tisíciletími: Eva miluje, dychtí po jablku poznání, vášně, požije ho, je vyhnána z ráje a hyne – jakoby všecko stoleté snažení o povznesení ženského ducha vůbec nebylo. Tedy spodobení ženy rozhodně dekadentní." (Nováková 1896: 14)

Costenoblová před diváky v šesti aktech rozestřela život moderní ženy – ženy zmítané touhou a city, jejíž osud však nevyhnutelně spěje ke zklamání, zoufalství a bolesti. Výstava o tragickém ženském osudu viděném z pohledu ženy-malířky vyvolala na české umělecké scéně bouři a rozdělila ji na dva názorové tábory. Polemiky však zasáhly i do mimouměleckých kruhů. Prudérní veřejnost se nedokázala vyrovnat ani s naturalisticky pojatou ženskou nahotou, ani s obrazem ženy jako rozervané a libidem i láskou sužované bytosti, která má pramálo společného s idealizovaným a společensky přijatelným obrazem představitelek „druhého pohlaví“ jako přirozeně pasivních a cudných opatrovnic. Disputace vyvrcholily cenzorským zásahem a z titulu úředního rozhodnutí muselo být z Costenoblové výstavy odstraněno plátno, které vzbudilo  největší nevoli – Pocit mateřství. „Obraz čtvrtý,“ psala ve své recenzi Nováková, „je vynechán, i jest posudek cyklu tím velice stížen; nevíme ani, je-li číslo čtvrté vzestupem v této historii ženiny lásky (…). Neznáme všech důvodů, proč číslo to bylo potlačeno; avšak zdá se nám možna jen dvojí alternativa: Buď byla přípustna ,Tragedie’ se všemi svými brutálnostmi v pojetí – aneb nebyla přípustna vůbec.“ (Tamtéž, s. 15).
   Karel Hlaváček, který na rozdíl od Novákové Pocit mateřství před jeho zabavením ještě stihl vidět, ve své osobité reflexi dává alespoň rámcovou představu o jeho podobě:

"Konečně hnulo se cos nad ní v mračnech, náhlý tlak prolamuje jí pevnou páteř, nadpřirozená síla prudce jí rozkliňuje sevřené nohy, vysoko překročený potencial mezi oběma poly se vyrovnává mohutinou a tajemstvíplnou prapřírodní silou. Syčivý sexuelní blesk sjel z oplodňujících nebes v její nedotčené lůno. Odvěčné dílo bolestiplné deflorace jest vykonáno, pět krátkých vtěřin irradují rozešívané pudy v pocit něčeho nekonečně sladkého a rozkošného, pro co jedině, jak se jí zdá, příroda jí stvořila… A tušení nového života, jemuž dává sílu své krve rozlévá jí juž po obličeji do sebe zadívanému nepoznaný dosud nový pocit Početí; pocit Mateřství. Tento obraz z celého cyklu nejsmělejší, mohla skutečně jen žena tak procítiti. Symbol blesku jako manifest pravěčné, prastaré oplodňující síly, a věčného se snoubení dvou proti sobě štvaných sil, dovedl tu neobyčejně duchaplně vyjádřiti všechnu tu krátkost, prudkost a brutálnost okamžiku oplodnění." (Hlaváček 1897: 79)

Mateřství je zde spodobněno ve svém prvopočátku – v okamžiku milostného splynutí. Jestli bylo početí zahalováno do symbolických obrazů vycházejících z křesťanské tradice, která je chápala spíše v rovině spirituální než tělesné, nebo pragmaticky chápáno jako ryze účelový akt nezbytný k zachování rodu (a národu), jeho ztvárnění v podání německé malířky bylo zcela jiné povahy. Strhlo z mateřství roucho cudnosti a ženu-budoucí matku ukázalo jako bytost nezkrotně sexuální, která propadá tělesné slasti a porušuje společenskou úmluvu. Costenoblová navíc v mateřství nespatřovala naplnění ženského poslání. Vzhledem k tragickému vyznění celého cyklu, jenž vrcholí dvojicí obrazů Obava z budoucnosti a Záhuba ženy, vyznívá i mateřství (prvotní slasti navzdory) jako počátek přicházející trýznivé zkušenosti – jako jedna z tragédií ženského osudu.9) 
   Je více než pravděpodobné, že to bylo jak odhalení tabuizovaného spojenectví mezi mateřstvím a sexualitou, jež v Pocitu mateřství prolomilo polaritu mezi ženou-andělem a ženou-ďáblem (ctnostnou světicí a zhýralou kurtizánou), tak podkopání mýtu o mateřském štěstí jako nedotknutelné základně patriarchální společnosti, které se staly trnem v oku konzervativců všeho druhu a vedly k rozhodnutí ochránit českou veřejnost před morální újmou. Do bouřlivých a emotivních polemik nad výstavou Tragédie ženy a do boje proti zlořádu dekadentní amorálnosti se přitom zapojila i představitelka ženského hnutí Eliška Krásnohorská. S břitkostí sobě vlastní o Costenoblové obrazech napsala:

"Žádná karikatura není dnešního dne jista, že nebude obdivována jako veliké umělecké dílo, neboť teď jest v módě velebiti místo krásy pitvoru. Každá pokročilá dáma by se bála, že by se zdála ukrutně nedovzdělanou, kdyby se před nahatými dřevěnými pannami, omalovanými Annou Costenoblovou, nebyla vážně postála jako před malbami významu takřka prorockého, ano i ženská naše moderna musela jim písemně věnovati věnec vavřínový, ač by byl fíkový lépe zasloužen." (Krásnohorská 1897: 134)

Tragedie ženy je tak možná jedním z počátků postupného zneviditelňování a tabuizace mateřství v moderním českém umění. Symbolická vzpoura proti mateřské autoritě zde navíc šla ruku v ruce se skutečným útokem na lidskou svobodu, jímž většinová společnost projikovala do umění (a především pak do ženského pokolení) své předsudky, agresivitu a strach. Byl to strach z početí – ne však z biologického početí lidského potomstva, ale z kulturně-sociálního početí „nové“, společensky i sexuálně nezávislé a revoltující ženy.

Avantgarda a „nepojmenovatelno ženství“
S nadcházejícím příchodem nového století nabývalo ztvárnění mateřství stále nejasnějších a rozvolněnějších podob a podobenství. Naturalismus, s nímž Costenoblová líčila ženu-matku, se stal minulostí. Namísto něj nastoupily symbolické postavy matek, jejichž původ lze hledat buď v idealistických snových vizích nebo v temných záhybech lidského nevědomí.
   Rozměrný karton Matko! (1899) Františka Bílka kupříkladu zachycuje mohutný světelný paprsek tryskající z rozeklaného kmene stromu vzhůru do kosmického nekonečna. Antropomorfizovaná přírodní energie na sebe bere ženskou podobu – somnambulní tvář vyjadřující imaginárního ducha stromu protíná temno noční oblohy a symbolicky naznačuje cestu ke svobodě a harmonii, aby za okamžik splynula s prostorem všehomíra, jakýmsi prapůvodním mateřským lůnem lidstva.10)  Podobně fantastická je i olejomalba Jaroslava Panušky Duch matky (kolem 1900). Vzpomínka na zesnulou (či snad zapuzenou?) matku se zde „erbenovsky“ metamorfuje do přízraku dlouhého vyhublého strašidla, do noční můry zalité modravým svitem měsíce. Démon nahlížející oknem do osvětlené místnosti má přitom předobraz či paralelu v groteskně protáhlých umrlcích, můrách a upírech, které Panuška ztvárňoval ve svých kresbách a grafikách kolem přelomu století. Matka je zde poslem ze záhrobí, před nímž člověk touží uniknout, ale jenž na něj dotírá v představách a snech. Symbolizuje psychická traumata a otřesy moderního člověka a namísto životadárné síly s sebou přináší smrtonosný a zatuchlý pach z „onoho světa“ – je zrozením i smrtí, počátkem i koncem.
   Jestli byla matka v době fin de siecle stále ještě jedním z tropů modernistického diskurzu, v prvních dvou desetiletích 20. století se na české výtvarné scéně dostává na samý okraj zájmu. „Matriarchální estetika“, jak Jacques Le Ride pojmenoval secesní ornamentalismus vídeňské provenience (Le Ride 1993: 112), vzala za své a s ní postupně mizela i postava feminizovaného intelektuála, která se objevovala v moderní literatuře a umění ještě kolem přelomu století. Po generaci symbolistů nastupuje v české kultuře generace, jíž jsou vlastní ctnosti „mužné, válečné a heroické“ (F. X. Šalda), a ženství a mateřství – stejně jako veškeré vlastnosti tradičně vnímané jako femininní – jsou postupně vytlačovány jako projev sentimentální lyriky a zpátečnictví. Výtvarné ikonografii nového umění dominují mužská těla a sondy do mužských duší a pokud již moderní umělci ztvárňují ženu, je to většinou žena jako sexuální objekt. Není to ani neohrožená Amazonka, která by útočila na mužskou integritu, ani matka, s jejíž autoritou se mužský jedinec musí vyrovnat, ale žena vzbuzují erotickou touhu a představivost mužů a potvrzují jejich společenskou,  intelektuální a nadto fyzickou svrchovanost – nevěstka, tanečnice, adolescentní dívka. V českém umění první a druhé dekády nového století je mateřství podružným tématem a pokud se objeví, jeho obsah je většinou neutralizován. Kupříkladu v Kubištově obraze Jaro (Koupání žen) z roku 1911 se sice objevuje matka s dítětem, ale  jejich nahá těla – stejně jako těla dalších koupajících se žen – jsou prostředkem pro formální experiment s kubizujícím modelováním objemů a kompozicí spíše než reflexí ženského života a mateřství.
   Estetický a filosofický individualismus nastupující po přelomu století s sebou přinesl kult génia. Adoraci maskulinity tak doprovázela oslava mužské geniality jako záruky tvůrčí celistvosti a legitimizace moderního projektu, která byla vyhrocenou, avšak logickou odpovědí na krizi mužské identity, jíž evropská kultura procházela od konce osmdesátých let 19. století  a k níž přispěla jak sílící emancipace žen, tak znejasňování hranic mezi ženskostí a mužskostí. Představitelé nového umění, jež útočili na dekadenci jako výspu zženštilosti a kulturního úpadku, ve své tvorbě jasně deklarovali nutnost znovu konsolidovat maskulinitu a upevnit její dominanci ve společnosti i v kultuře.11) Ideál nového umění, nové společnosti a nového člověka se odehrával pod praporem otcovského zákona formou autoritativních uměleckých manifestů a proklamací ctících šaldovské mužné hodnoty. Lze jistě namítnout, že stejně jako se v dobovém českém umění zřídkakdy objevovaly postavy matek, chyběly v ní taktéž postavy otců. Byli to však duchovní otcové a nikoli matky, kteří prosazovali kulturní hodnoty a kteří skrze svou intelektuální a společenskou autoritu mohli aspirovat na genialitu, nejvyšší stupeň moderní individualistické kultury.12)
   S nástupem avantgardy na počátku dvacátých let se odpor k mateřství ještě radikalizuje. V avantgardních prohlášeních jako by rezonovala ozvěna Karáskova zvolání o rození dětí buržoazní lůze – matka je zapovězena jako synonymum buržoazního pořádku. Karel Teige vyhlašuje válku uměleckým akademismům Bohyň, světic, žen a matek (srv. Teige 1971: 204) a ve svých studiích k moderní architektuře útočí na nukleární rodinu jako příčinu traumat moderního člověka. Proklamuje, že jedině volná láska a nová kolektivní forma mateřství (tedy institucionalizovaná a společná péče o děti a jejich výchova) mohou vést ke štěstí jedince i celého lidstva: mohou zbavit společnost neuróz a násilí, osvobodit  ženu od břemene provozu v domácnosti a vyřešit i problém a následky neplánovaných těhotenství, které ženy připoutávají k mateřským povinnostem (srv. Teige 1932).
   Volné variace na motiv mateřství, které v meziválečné době najdeme třeba v obraze halucinatorních snových objektů Trauma zrození (1936) Jindřicha Štyrského nebo v erotické plastice Dívčí sen (1932) Vincence Makovského, symbolizující zrání dívky v plodnou ženu, nedokáží zacelit prázdné místo po nepřítomné postavě matky. Téma mateřství se stalo tabu pro avantgardní radikály, ale málo se mu věnovaly i umělkyně, jež vstoupily na českou uměleckou scénu v meziválečné době. Na rozdíl od jejich mužských souputníků však pro ně mateřství znamenalo skutečnou brzdu profesní realizace a pouto k tradiční genderové dělbě práce. Opomeneme-li kýčovité obrázky matek a dětí, jimiž se masovému sentimentu podbízeli nejrůznější umělečtí „akademici“, ve vrcholícím modernismu se na české meziválečné výtvarné scéně mateřství ocitlo za hranicí zobrazitelnosti.13)  Jako by se, řečeno s Julií Kristevou, stalo „ambivalentním principem, tkvícím na jedné straně ve druhu a na straně druhé – v katastrofě identity, díky níž se Vlastní jméno propadá do nepojmenovatelna, které si představujeme jako nepojmenovatelno ženství, neřeči či těla.“ (Kristeva 2004: 200)  
   V „bezmateřském“ prostoru českého meziválečného umění zůstává výjimkou několik málo představitelů sociálního umění. Na počátku dvacátých let se komplikovaného a deklasovaného společenského postavení matek alespoň letmo dotkli sochař Bedřich Stefan a malíři Miloslav Holý a  Pravoslav Kotík, jehož obraz Rodinné ticho (1925) je sugestivní, byť věcně podanou výpovědí o tesknotě a osamocení matky uprostřed rodinného kruhu. Jednou z mála umělkyň, která se tématem mateřství zabývala celá dvacátá a třicátá léta, byla malířka Milada Marešová. Její sociálně-kritické dílo, které vykazuje mnoho společných znaků s německou novou věcností, mělo skvělé předpoklady k odhalování tabuizovaných témat, k nimž v této době mateřství patřilo.
   K nejpůsobivějším Marešové pracím patří obraz Těhotná (1934). Jeho atmosféra a provedení sice vyvolávají reminiscence na italské primitivy raného quatrocenta, ale autorku spíš než poetické návraty do minulosti zajímala sociální rovina zobrazovaného motivu. Těhotná navazuje na křesťanskou ikonografii, ale motiv očekávání Panny Marie, který ve středověkých a raně renesančních obrazech vyjadřoval zázrak neposkvrněného početí a příslib vykoupení, v moderním světě získává nové významy. Ukazuje, jak mocně jsou ženské tělo a ženská psýcha zatíženy společenskými předsudky a očekáváními. Křehká, éterická žena uprostřed imaginární krajiny, oděná do dlouhých splývavých tmavých šatů, je novodobou světicí. Stigma tělesného hříchu ji však spíš než k Panně Marii přibližuje k Máří Magdaléně – k postavě zmítající se mezi chtíčem a rozkoší a životem kajícnice.
   Mateřství Marešová nepojala jako radostné očekávání nového života, nýbrž jako zdroj frustrace a nejistoty. Optimismem překypující a sentimentálně pojímaný motiv proměnila v podobenství o osudu opuštěné těhotné ženy, kterou čeká společenské ponížení. Obraz Těhotná vyjadřuje soukromé drama, ale současně je neokázalým politickým protestem volajícím po právu žen na svobodnou volbu. Po formální stránce naplňuje představu „krásného“ – kompozičně vyváženého a téměř staromistrovsky vytříbeného – obrazu, ale svým sociálním poselstvím daleko přesahuje sféru nekonfliktního a libého estetismu. Téma mateřství se zde stává prostředkem společenské kritiky a boje proti genderovým stereotypům, které moderní ženu strhávají zpět do minulosti – do osidel mateřské pasivity, odříkání a masochismu.

Muži-matky
Na otázku, jaký je vztah mezi mateřstvím a modernitou, není jednoduchá odpověď. Ačkoli modernismus mateřství tabuizoval, postava matky moderní kulturu nadále držela v šachu. Byla sice málo viditelná, ale o to významnější její úloha pro soudobé zkoumání femonénu modernity a modernismu může být. Zabýváme-li se totiž kteroukoli historickou etapou, neměli bychom si všímat jen toho, co je v ní viditelné a vyslovené, ale také toho, co v ní chybí a proč. Vždyť již Freud si před drahnou dobou uvědomil, že to, co člověk potlačuje, může být klíčem k porozumění jeho života a identity; věděl, že potlačované se v různých – idealizovaných či přízračných – podobách neustále vrací zpět.
   Modernita mateřství potlačovala, jelikož ztělesňovalo řadu sociálních problémů moderní společnosti a bylo připomínkou její neschopnosti vypořádat se s přetrvávajícími viktoriánskými předsudky, včetně nerovnosti mezi pohlavími. Modernita však zároveň mateřství potřebovala. Ikona matky totiž byla významnou oporou jednoho z jejích základních předpokladů: důsledné separace veřejné a soukromé sféry, z níž se odvíjelo moderní pojetí maskulinity a femininity. Modernita se chtěla zbavit mateřské lyriky, sentimentu a konzervativismu, ale zároveň neváhala používat matku jako jeden z nejmocnějších nástrojů pro udržování patriarchálního status quo.14) Modernita se důsledně snažila stavět do protikladu kulturu a přírodu, ale v dobách krize se moderní umělci uchylovali právě k „Matce“ přírodě jako ke spásnému rajskému ostrovu.
   Ačkoli moderní myslitelé považovali biologickou reprodukci za pravou podstatu ženského bytí, který ženu staví na roveň s nižšími vývojovými stádii člověka, schopnost plodit a rodit v mužích také vyvolávala závist. Nietzsche v souvislosti s kulturní produkcí mužů výslovně hovořil o „mužích-matkách“, polapených do duchovního těhotenství a odhodlaných porodit.15) Přišel-li Freud s teorií závisti penisu, který je ženám zdrojem frustrace a jednou z příčin jejich submisivnosti, pak Nietzsche jako by nepřímo definoval závist mateřství, jež pro změnu sužuje mužskou psýchu.
Jak ukazuje příklad českého moderního umění, modernita trpěla jistou schizofrenií, a to i díky zapuzovaným a neviditelným matkám. Stejně jako byly v moderní době ženy polapeny do „bludného kruhu mateřství“, i modernita se v zrcadle potlačovaného mateřství přestává jevit jako celistvý kulturní a ideologický fenomén – kompaktní struktura modernistického projektu jako cesty věčného pokroku směřující k formální a myšlenkové univerzalitě získává trhliny a ukazuje se ve vší své rozporuplnosti. Řečeno se Zygmuntem Baumanem, „jestli je modernita o tvorbě řádu, pak ambivalence je odpadkem modernity. Obě jsou však produktem té samé moderní praxe.“ (Bauman 1995: 15)

Poznámky:
1) Srv. např. Russett 1989.
2) Vzhledem k odluce veřejné a soukromé sféry, k níž došlo právě v moderní době, lze tradované bytí ženy chápat také jako existenci v bezčasí domácnosti, která je opakem života ve veřejném, muži ovládaném prostoru, kde dochází k historickým zvratům.
 3) Spojování ženství s biologickou reprodukcí se zásadně odlišovalo od role, jež byla připisována mužskému pokolení – a sice naplňovat potenciál kulturní a společenské produkce. Tato dichotomie měla zásadní vliv rovněž na dobové teorie o povaze „ženského“ umění, dle nichž vychází veškeré konání ženy, včetně tvůrčího aktu, z jejího výsostného poslání být matkou. Ženskému umění tak byla přisuzována označení jako neautentické, napodobující či sentimentální. Srv. např. Scheffler 1908 aj. Otto Henne am Rhyn, jeden z prvních historiků, kteří se zabývali rolí žen v kulturních dějinách, zase zdůrazňoval, že z prvotní úlohy žen rodit nová pokolení a sloužit národu musí vyplývat i jejich služebná úloha na poli umění. Srv. Henne am Rhyn 1892.
4) Srv. Simmel 1902/1985.  Pro vynikající analýzu role genderu v díle G. Simmela viz Lichtblau 1989/90.
5) Ačkoli symbolika ženské jinakosti většinou vycházela z přírodních analogií, v dílech moderní kultury výjimečně nalezneme i případy, kdy žena naopak ztělesňovala démona neovladatelné technologie a samo mateřství bylo odlidštěno do podoby výroby lidských klonů. K problematice ženské alegorie technologické mašinérie moderní doby a mužského strachu z kastrace viz Huyssen 1986, zvl. 4. kapitola „The Vamp and the Machine“.
6) Ačkoli je nepochybné, že modernizace přispěla ke zlepšení postavení žen ve společnosti a že ženská emancipace naopak podpořila řadu modernistických postulátů, její genderová politika je daleko komplexnější a nejednoznačnější. Chápání modernizace jako antidiskriminačního procesu, který narovnal nerovné sociální a kulturní postavení obou pohlaví, je stejně jednostranné jako ztotožňování „femininity“ se zlatým věkem předmoderní doby. Koexistence obou těch mýtů svědčí o tom, jak komplexní a nejednoznačná je genderová politika modernity. O kritickou revizi obou mýtů se od konce osmdesátých let minulého století zasadila řada vynikajících autorů a autorek zabývajících se moderní kulturou, včetně např. Wilson 1987 a 1991; Showalter 1990. Dosud nejsystematičtější a nejkritičtější shrnutí problematiky genderu a modernity přinesla Felski 1995.
7) K preodipovské vazbě na matku a k postavě falické matky v díle Sigmunda Freuda viz především autorovu přednášku „Ženskost“ (1915) (Freud 1997).
8) Oidipovský model generačního boje navíc vylučuje ženy; nepřipouští možnost vymezení se dcer vůči matkám jako svým generačním sokyním.
9) Pátý obraz cyklu Nováková popisuje jako „hyperrealistický výraz ženiny obavy z budoucí opuštěnosti. Zříme pouhé poprsí (ostatní obrazy jsou přirozené, ba až nadpřirozené velikosti), poprsí ubledlé, ztrápené ženy, která s divokým posunkem tlačí si ruce k spánkům a zamhuřuje oči před blížícím se neštěstím.“ (Nováková 1896: 15).
10)Jak uvádí přední znalec Bílkova díla Petr Wittlich, „symbolické spojení člověka s kosmickou přírodou pomocí stromu uplatnil Bílek i v pojetí portrétu, jak tomu nasvědčují podobizny matky a otce, vyřezané do rostlého dřeva se záměrem, aby tvořily součást svérázné Bílkovy Chaloupky, ateliéru, který si postavil v Chýnově.“ (Wittlich 1982: 122).
11) K problému maskulinity a moderní kultury viz např. Middleton 1992; Mosse 1996; Izenberg 2000.
12) K odlišnosti otcovské a mateřské ikonografie v dějinách evropského malířství viz Duncan 1993, zvl. kapitola 1 „Happy Mothers“ a kapitola 2 „Fallen Fathers“.  Na příkladě francouzského malířství 18. století autorka dokládá, že zatímco mateřství bylo zobrazováno jako radostné naplnění ženského života a matky byly líčeny jako obětavé, láskyplné a svým dětem a manželům oddané ženy, otcové ztělesňovali vyšší morální zákon a s postupnou sekularizací společnosti nahrazovali autoritu Boha-Otce.
13) Zobrazení matky – stejně jako zobrazení dětí – bylo od osmdesátých let 19. století populárním motivem komerčních časopisů a barvotiskových pohlednic a mezi moderními a avantgardními umělci si tudíž vysloužilo nálepku triviálnosti a podbízivosti, jež nepatří do světa „vysokého“ umění. Srv. např. Higonnet 1998, zvl. 1. kapitola.
14) Srv. Meskimmon 1999, zvl. kapitola 2. Matka jako symbol stability, morálky a sebeobětování byla významným pojítkem pro většinu moderních pravicových i levicových ideologií, které využívaly mateřství jako nástroje udržování tradičního společenského uspořádání. Odtud také pochází pojem „patriarchální matka“, který se objevuje v díle některých feministických (zvláště francouzských) myslitelek.
15) Nietzsche 1996. K této otázce viz také Pachmanová 2002.

 

Literatura:

Bauman, Zygmunt (1995). Modernity and Ambivalence. Cambridge: Polity Press.
Duncan, Carol (1993). The Aesthetics of Power. Cambridge: Cambridge University Press.
Felski, Rity (1995). The Gender of Modernity. Cambridge: Harvard University Press.
Freud, Sigmund (1915): Ženskost. In: Freud, Sigmund (1997). Nová řada přednášek k úvodu do psychoanalýzy. Praha: Avicenum.
Henne, Otto am Rhyn (1892). Die Frau in der Kulturgeschichte. Berlin: Allg. Verein fu¨r Dt. Lit.
Higonnet, Anne (1998). Pictures of Innocence: The History and Crisis of Ideal Childhood. London: Thames & Hudson.
Hlaváček, Karel (1897). Tragedie ženy. In: Moderní revue. 5. 79.
Huyssen, Andreas (1986). After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington: Indiana Univ. Pr.
Izenberg, Gerald N. (2000). Modernism and Masculinity: Mann, Wedekind, Kandinski through World War I. Chicago: University Of Chicago Press.
Karásek ze Lvovic, Jiří:  Nenávist ženy (ze sbírky Sodoma, 1895). In: Karásek ze Lvovic, Jiří (1995). Básně z konce století. Praha: Thyrsus.
Krásnohorská, Eliška (1897). Z nových směrů a proudů. Praha: XX
Kristeva, Julia (2004): Stabat Mater. In: Jazyk lásky: Eseje o sémiotice, psychoanalýze a mateřství. Praha: One Woman Press.
Le Ride, Jacques (1993). Modernity and Crises of Identity: Culture and Society in Fin-de-Síecle Vienna. New York: Continuum Intl Pub Group.
Lichtblau, Klaus (1989/90). Eros and Culture: Gender Theory in Simmel, Tönnies and Weber. Telos. 82. 89 – 110.
Meskimmon, Marsha (1999). We Weren’t Modern Enough: Women Artists and the Limits of German Modernism. Berkeley: University of California Press.
Middleton, Peter (1992). The inward gaze: Masculinity and subjectivity in modern culture. London: Routledge.
Mosse, George L. (1996). Image of Man: The Creation of Modern Masculinity. New York: Oxford University Press.
Nietzsche, Friedrich (1996). Radostná věda. Olomouc: Votobia.
Pachmanová, Martina (2002). Géniova mateřština: Ke  konstrukci maskulinity v českém umění 20. století. In: Bydžovská, Lenka – Prahl, Roman (Eds.). V mužském mozku. Dolní Břežany : Scriptorium.
Nováková, Teréza (1896): Tragedie ženy a jiné obrazy Anny Costenoblovy. In: Ženský svět. I. 1. 14
Russett, Cynthia Eagle (1989). Sexual Science: The Victorian Construction of Womanhood. Cambridge: Harvard University Press.
Scheffler, Karl (1908). Die Frau und die Kunst. Berlin.
Showalter, Elaine (1990). Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siecle. New York: Viking Press.
Simmel, Georg (1902): Weibliche Kultur. In: Dahme, Heinz-Jürgen – Köhnke, Klaus Christian (Eds.) (1985). Schriften zur Philosophie und Sociologie der Geschlechter. Frankfurt a/M.
Teige, Karel (1971): O expresionismu. In: Avantgarda známá a neznámá, díl I. Praha: Svoboda.
Teige, Karel (1932). Nejmenší byt. Praha: Václav Petr.
Wilson, Elizabeth (1987). Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. Berkeley: University of California Press.
Wilson, Elizabeth (1991). The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder, and Women. London: University of California Press.
Wittlich, Petr (1982). Česká secese. Praha: Odeon.
Zrzavý, Jan (1919): O ženě. In: Kmen. 2. 2.

Text byl publikován v knize V bludném kruhu: Mateřství a vychovatelství jako paradoxy modernity, Petra Hanáková – Eva Kalivodová – Libuše Heczková (eds.), Slon, Praha 2006.