Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Žena umělkyně v pasti pozitivismu


Žena umělkyně v pasti pozitivismu

Martina Pachmanová

(Recenze knihy Žena umělkyně na přelomu 19. a 20. století: Sborník příspěvků. Středočeské muzeum v Roztokách u Prahy 2005. Odpovědný redaktor: Marcela Šášinková, náklad: 200 výtisků, počet stran: 390.)

Tuzemská uměnověda věnující se vývoji moderní kultury v 19. a na začátku 20. století až donedávna opomíjela fenomén, který je právě s modernizací evropské kultury a společnosti neodmyslitelně spojen – a sice uměleckou emancipaci žen. Dějiny literatury sice se sice samozřejmě neobešly bez Boženy Němcové, ale její význam byl spojován spíš s národním obrozením než s tak zvanou „ženskou otázkou“. A v dějinách výtvarného umění na tom ženy byly ještě hůře. V prosazování myšlenky české kultury hrály většinou podružnou roli a jejich práce byla zastíněna výkony mužských „velikánů“, kteří navíc – jako například Josef Mánes – splňovali účelová národní (či spíše národovecká) kritéria. Ačkoli se tzv. dějiny žen a genderový historický výzkum v západních akademických kruzích budují bezmála tři desetiletí, tuzemští badatelé a badatelky se tímto tématem začali zabývat až v druhé polovině devadesátých let, a dodnes se mu věnuje méně pozornosti, než kolik by si zasluhovalo. Nejde totiž jen o zviditelnění ženských osobností, ale rovněž o samotnou metodu historického bádání a o zhodnocení pramenů, které dějepisectví s ohledem na jejich „femininní“ povahu donedávna nepovažovalo za hodné zájmu (včetně deníků, autobiografií či orální historie). Jinými slovy, historikové zabývající se dějinami žen by se měli zabývat nejen tím, jakým způsobem se gender podílel na životech a tvorbě žen minulosti, ale měli by také analyzovat, jakou roli gender hraje ve vytváření historického vědomí, a pokoušet se přicházet s novými, kritickými přístupy.
   V říjnu 2005 připravilo Středočeské muzeum v Roztokách u Prahy konferenci na téma „Žena umělkyně na přelomu 19. a 20. století“. Dvoudenní setkání se konalo u příležitosti otevření stálé expozice o životě a díle Zdenky Braunerové, která je umístěná v nově zrekonstruovaném roztockém ateliéru umělkyně. Péčí Středočeského muzea se nyní na knihkupeckých pultech objevila stejnojmenná publikace. Téměř čtyřsetstránkový konvolut s třiceti pěti příspěvky z oblastí historie, dějin umění, literatury, hudební vědy, etnografie a etnologie se na pozadí přetrvávající marginalizace významu genderových studií pro humanitní a zvláště pak uměnovědné obory na první pohled jeví jako významný počin. Pro revizi tradičního, genderově jednostranného pohledu na dějiny a na západní umělecký kánon je totiž interdisciplinarita, jež narušuje kanonizované dějiny, které odjakživa psali muži o mužích a díky níž se „velcí“ umělci a „velká“ umělecká díla zkoumají na pozadí společenského vývoje a v co nejširších souvislostech, zcela klíčová. Jak však ukazuje publikovaný sborník, konání mezioborové konference ještě nemusí znamenat, že příspěvky přispějí k přehodnocení tradičních východisek té které disciplíny.
   Daleko závažnější je však skutečnost, že až na několik málo výjimek jsou příspěvky faktografické povahy a že v nich absentuje snaha nashromážděná data a informace jakýmkoli způsobem interpretovat. Řada textů je sice podložena detailní znalostí archivních materiálů, takže například z pečlivě provedených grafů Marcely Šášinkové, která rekapituluje domácí účetnictví Zdenky Braunerové, se čtenář může dozvědět, kolik zlatých umělkyně utratila na v květnu 1902 za prádlo, za stravu nebo za nový deštník. Na otázku, jaká byla ekonomická situace žen umělkyň a jaký byl třeba zájem o jejich díla na uměleckém trhu fin de siècle se ale ve sborníku nedozví. V příspěvku věnovanému československým studentkám na německém Bauhausu Markéta Svobodová v podobném duchu uvádí chronologicky řazený seznam studentek se základními biografickými údaji, ale vůbec nereflektuje, jak se oproti počátkům modernismu na přelomu století změnila pozice žen v radikálních avantgardních kruzích mezi válkami. Někteří autoři a autorky se zase spokojují s prostým konstatováním, že ženy byly upozaděné, ale to, co přesně vedlo k genderovým předsudkům a k diskvalifikaci ženského umění – a žen vůbec –, neuvádějí. Píše-li v úvodu svého příspěvku Libor Jůn, že součástí „Galerie vynikajících osobností architekta Jindřicha Vaňka“,  jsou „pochopitelně i portréty vynikajících žen, byť v porovnání s portréty vynikajících mužů tvoří výraznou menšinu“ a že pravým „důvodem nebyla Vaňkova antipatie vůči ženám, ale tehdejší společenská realita“ (s. 345), pak se nelze ubránit dojmu, že historie se dostává do bludného kruhu: realitou per se totiž jen obtížně vysvětlíme jakoukoli historickou událost či situace a rozhodně jí nezodpovíme otázku, proč ještě za první republiky ženy hrály v umění, kultuře i v politice „druhé housle“ a jaké byly pravé příčiny přežívající silné patriarchální tradice.
   Sborník Žena umělkyně na přelomu 19. a 20. století postrádá hlubší diskurzivní rovinu, která by pomohla revidovat kanonizované dějiny a přispěla k lepšímu – a hlavně kontextuálnějšímu – porozumění problematiky žen umělkyň v době formování moderní kultury a společnosti. Tu mohla alespoň rámcově nahradit editorská předmluva. Namísto úvodu do problematiky, který by shrnul základní reálie a pokusil se o výklad významu genderu pro historické a uměnovědné bádání, však sborník otevírá zdravice starosty města Roztok a jakkoli by úvodní text Pavly Vošahlíkové „Umělecká tvorba – cesta k ženské emancipaci na přelomu 19. a 20. století“ svým zaměřením právě na takové shrnutí mohl aspirovat, rekapituluje vývoj ženské vzdělanosti, včetně uměleckého studia, ale otázce genderového výzkumu historie se ani okrajově nevěnuje.
   Buďme však spravedliví. Sebrané konferenční příspěvky přesto mohou být slušným základním průvodcem pro kohokoli, kdo se nespokojí s ustáleným historickým vyprávěním a koho zajímají dějiny ženské emancipace. Vedle „stálic“ těchto dějin, kterými jsou Karolina Světlá, Eliška Krásnohorská, Renáta Tyršová, Vojta Náprstek nebo Zdenka Braunerová, jíž je ve sborníku vzhledem k důvodu konání konference po právu věnováno nejvíc pozornosti, se čtenáři mají možnost seznámit také s dalšími osobnostmi, o jejichž dílem se dosud zabýval jen málokdo a jejichž význam pro vznik a rozvoj moderní kultury je přitom nezpochybnitelný. K nim patří plejáda malířek, které ve svém příspěvku věnovaném počátkům ženské umělecké profesionalizace v sedmdesátých letech 19. století zmiňuje Petr Šámal (Barbara Krafftová, Luisa Berková, Marie Staubmannová aj.), malířka a návrhářka Marie Kirschnerová, autorka originálního užitkového skla, o jejíž tvorbě píše Helena Brožková, nebo ruská kněžna M. K. Těniševová, sběratelka, mecenáška a autorka emailů, která na začátku 20. století rozpoutala v českých uměleckých kruzích důležitou diskusi o vlivu lidové tradice na rodící se moderní umění a o budoucnosti dekorativního umění vůbec a o jejíž práci a životě v emigraci referuje Julie Jančárková. I zde však faktografie a pozitivistický přístup převažuje nad kritickou analýzou literárních textů či výtvarných zobrazení, k nimž se autoři a autorky odvolávají.
   Zdá se, že je to právě lpění na popisu a třídění faktů, které nadále svazuje výstupy tuzemských badatelů a které brání komplexnějšímu pochopení dějin a především samotných nástrojů historické analýzy. Bez revize tradiční historiografie se však žádné historické zkoumání, které bere v potaz otázku genderu, neobejde. Byl to totiž právě pozitivismus, který v „dlouhém“ devatenáctém a ještě na prahu století dvacátého zasloužil o to, že ženy byly kategorizovány jako „druhé pohlaví“ a tomu také odpovídal význam, který mu humanitní (ale i přírodní) vědy přisuzovaly. Bez revize patriarchálních a často dokonce mizogynních předsudků, kterými se zaštiťovala západní historie i uměnověda, se pak budeme moci nadále dočítat, že „protože umění je svého druhu odčinění prvotního hříchu, musí žena na tomto procesu spolupracovat a je při tom účastna něčeho mimořádného,“ (s. 143), což ve svém příspěvku k dílu Jaroslava Marii bez náznaku nadsázky proklamuje Dalibor Státník. Bez ní se budeme dočítat o tom, že Pepa Mařáková „debutovala na 58. výroční výstavě výborným obrazem Vlastní podobizny s otcem, Juliem Mařákem“ (s. 27), jak píše studentka dějin umění Kateřina Kuthanová, ale marně budeme čekat, že se autorka pokusí o výklad obrazu. Profesionální i osobní vztah nadané, avšak opomíjené malířky k proslavenému otci by na pozadí tohoto autoportrétu z roku 1896, který navíc „zdobí“ obálku sborníku, jistě stál za rozbor. A to tím spíše, že pohled, který mladá umělkyně upírá ke svému otci, prozrazuje něco jiného než obdiv submisivní učednice s paletou ke geniálnímu umělci a že by mohl sloužit jako výmluvný obraz situace, v níž se ocitla žena umělkyně na přelomu 19. a 20. století.

Text byl publikován v časopise Ateliér 20/2006 a jeho zkrácená verze vyšla v časopise Dějiny a současnost 7/2006.