Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Od diletantek k profesionálkám: Několik poznámek k dějinám ženského uměleckého vzdělání v Čechách


Od diletantek k profesionálkám: Několik poznámek k dějinám ženského uměleckého vzdělání v Čechách
 
Martina Pachmanová

„Stojíme na prahu dvacátého věku a hledíme zpět v nekonečnou tu řadu staletí, jež dosud uplynula v moře minulosti… Jaká to evoluce pokroku, vzdělání jest v nich zřejma – a přece, nehledíme-li k posledním padesáti létům, jak málo změnilo se v postavení a právu ženině. Báječná změna udála se s mužem, on ohromně pokročil od polodivocha až k nadčlověku, jemuž žádné intellektuelní dílo nezdá se nevykonatelným – všude uplatňoval svou individualitu, kdežto žena jako představitelka svého pokolení zůstávala tvorem stále nižším, tvorem podružným, v němž za hlavní, ba jedinou váhu padalo její pohlaví, činnost a povinnosti s tímto spojené.“

„Fakt, že jest dosti žen, které zabývají se nesnadnými odbory vědy (…) jest tedy zajisté důkazem úplné rovnocennosti ducha ženského i mužského a spolu důkazem oprávněnosti požadavku svobodné volby povolání dle nadání a požadavku druhého z něho vyplývajícího: vzdělání všeho druhu.“ 1)
(Teréza Nováková)


I.

Bilance postavení a významu ženy ve společnosti z pera Terézy Novákové je zvláštně dvojznačná. Na jedné straně v ní česká spisovatelka ukázala na rmutnou skutečnost, že postupující modernizace lidstva má různý dopad na příslušníky obou pohlaví a že individualismus, ona výsostná a nezpochybnitelná hodnota moderního života a kultury, která byla dle dobových představ spojená s evolučním vývojem člověka, zůstává prozatím výsostným „majetkem“ mužského pokolení. Nerovné postavení žen však na druhé straně dle Novákové nezabránilo ženám, aby se neemancipovaly v nejrůznějších, do nedávné doby ryze „mužských“ profesích a nesnažily se vyvrátit tisíciletí trvající předsudky. 

Redaktorka Ženského světa stejně jako mnoho dalších představitelek českého ženského hnutí byla po právu přesvědčena, že jedním ze základních předpokladů k tomu, aby se žena vymanila z područí mužské svrchovanosti a z determinant vlastního biologického pohlaví, je její svobodná volba povolání a volný přístup ke vzdělání na všech úrovních a ve všech oborech. Jedině tak se totiž žena může stát nezávislou a svéprávnou bytostí, která zná své povinnosti, ale dokáže rovněž bojovat (a hlasovat) za svá práva a za práva druhých, která se nepodrobuje společenské nebo církevní autoritě, ale sama myslí a rozhoduje, která se podílí na veřejném životě a na vytváření intelektuálních a kulturních hodnot; jedině tak mohla být bytostí v pravém smyslu slova moderní, „novou“ ženou „osvobozenou od schematických přežitků,“ která „odvrhne konvenci, úzkoprsost a liché zvyklosti, bude šťastná differencovaným uměním, které jí dá nejvyspělejší kultura všesvětová, i vlastní prací hmotnou i duchovní, kterou si sama uloží.“2) 

Na přelomu 19. a 20. století se společenské postavení ženy dostalo do centra pozornosti řady evropských intelektuálů. Z boje za ženskou emancipaci vedeného téměř výhradně z  ženských kruhů se stala „ženská otázka“, která nezaměstnávala jen ženy, ale ve stále větší míře i muže – psychology a psychiatry, biology, historiky, politiky i umělecké kritiky. Novákové text byl poprvé publikován v době, kterou lze z historického odstupu bez nadsázky charakterizovat jako dobu „sporu o ženu“. Staromilští konzervativisté a pokrokoví demokraté se přeli o poslání a roli ženy ve společnosti, v kultuře i v umění a žena na sebe v představách umělců brala jednou podobu ctnostného anděla a podruhé svůdného, leč krvelačného vampa. Ženu skutečnou a pozemskou nadále doprovázelo její alter ego v podobě imaginární – cudné či prostopášné – femme-fatale, v níž se zrcadlil strach i touha po ženě nezávislé a svobodné. „Důsledně žádáme i pro ženy přístup do kulturního a sociálního života“, psalo se v manifestu Česká moderna v roce 1895, ale trvalo ještě dalších třiadvacet let, než se podařilo uvést tuto myšlenku plně v život. 

Zatímco se ale na poli literatury, kterou reprezentovala i Nováková, ženy postupně a poměrně výrazně prosazovaly již od počátku 19. století a lze říci, že v jeho druhé polovině již dosáhly slušného profesního postavení i ohlasu, situace žen v jiných uměleckých oblastech – především pak ve výtvarném umění – nebyla zdaleka tak perspektivní. Žena-literátka byla společensky přijatelnější nežli žena s paletou; o dlátě či kružítku a rýsovacím prkně ani nemluvě. Psaní jednak – samozřejmě kromě gramotnosti a jisté dávky talentu – nevyžadovalo o mnoho více než papír a tužku, zatímco předpokladem malířské práce bylo patřičné odborné vzdělání: osvojení si specifických technik, dovedností a slovníku ikonografických motivů v rámci jasně hierarchizovaného institucionálního systému. Je sice pravda, že až do doby Boženy Němcové bylo „pro všechny (…) píšící (i publikující) ženy aktivní pěstování literatury pouhým koníčkem“,3)  ale množství spisovatelek, jejich vliv na dobovou kulturu a společnost a možnosti zveřejnění jejich díla byly nesrovnatelné se situací na poli výtvarného umění. Úspěchy českých spisovatelek, které v roce 1905 vyzdvihoval F.V. Krejčí v časopise Český svět, kontrastují s potížemi a hlavně nezájmem, s nimiž se ve výtvarném světě potýkaly jejich souputnice. „Spisovatelka bývala druhdy zvláštní bytostí, na niž šosák hleděl s jistou nedůvěrou,“ píše Krejčí a pokračuje:

„Dnes však opírá se práce literárně produkujících žen již o mocné hnutí feministické, které láme na celé čáře staré předsudky a uvolňuje ženě cestu k plnému rozvoji jejich sil a schopností. V této horké atmosféře ideového a sociálního zápasu za práva ženské práce, ženského srdce a ženského pohlaví přerozuje se znenáhla bytost žen, uvědomuje si své síly a rozepíná je k úkolům vždy větším. Po dlouhých stoletích, která je odsuzovala k mlčení, k podrobení se konvenční morálce a k ututlávání svých nejvášnivějších potřeb, dostává se konečně žena ke slovu a smí říci nejen to, co je pouhým ohlasem myšlenek mužových, ale i to, v čem vyslovuje se její vlastní bytost. Toť asi jedna z hlavních příčin, proč hlas žen v literatuře zní dnes tak energicky a proč ženy tvořivostí svou, svěžestí citu a silným akcentem, jejž nalézají pro své myšlenky, počínají být nebezpečnými soupeřkami autorům.“4)

Ženy na výtvarné scéně byly pronásledovány nejrůznějšími šosáckými výpady daleko déle než jejich kolegyně literátky a ačkoli se míra emancipace lišila v závislosti na politických a sociálních souvislostech té které země a například ve Francii se malířky prosadily úspěšněji než tomu bylo jinde v Evropě, profesionální výtvarnice až do počátků 20. století doprovázelo stigma podivínských, ba amorálních bytostí. 

Pokud se ženy držely „zdravého diletantismu“ – což znamenalo věnovat se ručním pracím a pěstovat si tak zručnost pro zvelebování domova, anebo si osvojovat základy kresby či malířských technik a zvyšovat si tím společenské renomé kultivované dámy a společnice (jako „módní doplněk“ vzdělání se umění pěstovalo zvláště u šlechtických a měšťanských dcer) –, kritikové nic nenamítali. Tento stav totiž živil zažitou představu, že žena je od přírody předurčena být matkou, manželkou a opatrovnicí domova a že „pravé“ umění je doménou jejich mužských protějšků. S přírodou pak měla zůstávat spojena i jejich tvorba. V knize Kunstübende Frauen z roku 1884 například německý kritik Joseph Edward Wessely podtrhl vůdčí pozici žen v malbě květin a dalších motivů vycházejících z imitace přírody, jelikož právě ony jsou nejpřirozenějším projevem ženských instinktů a diletantismu.5) Pokud však ženy překročily hranice „nevinné“ amatérské hry na umění a nastoupily profesionální uměleckou kariéru, kritika jejich činnost sledovala s neskrývaným podrážděním. 

Vlivný historik umění Karl Scheffler označil zkraje 20. století rostoucí počet profesionálních umělkyň za nebezpečný trend, díky němuž může moderní kultura ztratit kýženou harmonii. Umělkyně neváhal nazvat agresivními, maskulinizovanými bytostmi a jejich umělecký projev pak vysvětloval patologickou vazbou na hysterii. „Divák může vidět,“ komentoval Scheffler, „že žena, která narušuje svou přirozeně harmonickou uzavřenost a nutí se do odbornosti mužské vůle, musí za toto rozhodnutí často platit; splácí vlastní chorobou nebo hypertrofií pohlavní citlivosti stejně jako perverzí nebo impotencí.“6)  Prohlašoval dokonce, že dvě třetiny všech umělkyň trpí nějakou anomálií, jelikož se vzdalují od přirozeného poslání svého pohlaví: od mateřství. Ačkoli nepopíral existenci ženského talentu, chápal jej jako důsledek tělesné degenerace, který „jde ruku v ruce s hypertrofií pohlavní citlivosti a projevuje se v tendenci k prostituci“ a v lesbické povaze ženského umění.7) 

Je zajímavé, že s podobně extrémními odsudky se setkávaly především umělkyně ve střední Evropě a v německy mluvících oblastech zvláště. V českém prostředí uměleckou kariéru žen navíc ztěžovala provinční atmosféra prodchnutá akademismem a zemským patriotismem. Konzervatismus a velmi řídké vazby na dění v zahraničí až do devadesátých let 19. století brzdily radikálnější umělecké projevy, včetně umělecké emancipace žen. Ačkoli se některé malířky objevovaly například na každoročních výstavách pořádaných na pražském Žofíně Krasoumnou jednotou a Společností vlasteneckých přátel umění již od konce sedmdesátých let, většina z nich se zabývala tradičními „ženskými“ tématy a soudě dle dobových recenzí málokterá vybočila z akademických klišé.8) To se však na podobných typech tuzemských přehlídek týkalo valné většiny umělců bez ohledu na pohlaví a jak dokládá třeba obsáhlá recenze na žofínskou výstavu z pera Renaty Tyršové v Ženských listech, mezi stovkami vystavených obrazů bylo možné najít i kvalitní práce, jejichž autorkami byly ženy. 

„Neobyčejně značný počet prací z rukou ženských sešel se letos na výstavě Žofínské. A není to jen množství, které nás překvapuje, také nevšední rozmanitost maleb do nejrůznějších oborů náležejících a solidní hodnota většiny příjemně se dotýká,“ uvádí svou recenzi Tyršová. Autorka zmiňuje i Louisu Pipenhagenovou a Helenu Emingerovou, dvě osobnosti, které jsou dodnes alespoň částečně v povědomí historiků českého umění 19. století. Jména ostatních umělkyň jsou dávno zapomenutá. Navzdory vší chvále „ženské práce na výstavě Žofínské“ je však z Tyršové slov patrná ustrnulost, kterou dobová umělecká produkce trpěla, a rovněž tak omezení, která vystavující umělkyně opětovně svazovala s květinomalbou a dalšími „dámskými“ žánry: „Přáli bychom si jedině“, uzavírá recenzentka svůj příspěvek, „aby tu na plátnech umělkyň ještě více stop produševněné činnosti utkvělo, aby nejen forma, ale také duševní obsah věcí, třebas o sobě jednoduchých, je namnoze více zajímati počínal. Přinese-li nám rok příští mimo to i něco méně zátiší a o něco více motivů z přírody a ze života lidského, nebudeme se změnou touto nikterak nespokojeni.“9) 


II.

Výtvarné umělkyně ve střední Evropě měly daleko větší obtíže dosáhnout patřičné průpravy než ženy jinde ve světě. Zatímco například francouzská Ecole des Beaux-Arts po velkém úsilí a řadě petic, které vznikly z iniciativy členek pařížské Unie malířek, zpřístupnila akademické studium ženám v plné šíři již v roce 1897, pražská Akademie výtvarných umění k tomuto kroku přistoupila až se založením československé republiky v roce 1918. Jelikož v Čechách neexistovala ani žádná soukromá akademie, kde by mladé adeptky umění mohly nabýt profesní zkušenosti, nezbývalo ženám mnoho možností.10)  Patřily-li do uměleckých rodin, jako například Amálie Mánesová, dcera krajináře Antonína Mánesa, získávaly potřebnou profesní výbavu přímo od svých otců či bratrů.11)  Pokud tomu tak nebylo, musely až do roku 1885, kdy byla v Praze založena Uměleckoprůmyslová škola (která však tehdy neměla vysokoškolský status), hledat studijní možnosti u soukromých učitelů nebo v zahraničí. První školou, která již v roce 1813 přijala první studentku, byla akademie v Mnichově, kde se – jak uvádí Petr Šámal – „do roku 1840 (...) vystřídalo padesát žákyň, včetně jedné sochařky.“12)

Teprve ve druhé polovině 19. století začaly vznikat ryze ženské umělecké školy. Kromě Vídně, kde sochař Franz Xaver Pönninger roku 1873 založil Kreslířskou školu pro ženy a dívky, první svého druhu v rakouské monarchii, se nabízela Dámská akademie v Mnichově, založená v roce 1882 mnichovským spolkem umělkyň (Münchner Künstlerinnenverein), Kreslířská a malířská škola Spolku berlínských umělkyň a přítelkyň umění v Berlíně  (Zeichen- und Malschule des Vereins der Berliner Künstlerinnen und Kunstfreundinnen) a pak řada soukromých francouzských akademií, včetně věhlasné Académie Julian, Académie Matisse nebo ateliéru Filipa Colarossiho v Paříži, kde studovaly i Zdenka Braunerová a Helena Emingerová.13)  Na dobové poměry to byly školy poměrně progresivní. Académie Julian, kterou v roce 1868 otevřel Rodolphe Julian, jako jedna z mála umožňovala ženám studovat podle živého modelu. Její ateliéry byly sice rozdělovány na mužské a ženské, ale tato segregace nezabránila, aby se mladé dámy neučily kreslit a malovat podle nahého, převážně ženského těla, což bylo většinou společnosti nadále chápáno jako nepřípustné porušování morálních zásad. Jedině tak ale mohly studentky aspirovat na „velké umění“, které předpokládalo znalost anatomie a schopnost dokonalého zobrazení lidského těla.14) Americká historičky umění Linda Nochlin k tomu výstižně dodává:

„V dlouhém období od renesance téměř až po konec 19. století (…) bylo pečlivé a dlouhodobé studium nahého modelu neodmyslitelnou součástí průpravy každého mladého umělce, naprostým základem veškeré tvorby usilující o dosažení vrcholných kvalit. […] Právě bezpočet ‘akademií’ – vzdělání vyžadujícího pečlivé, podrobné studium těla podle nahého modelu v ateliéru, jež v uměleckých dílech mladíků platilo nejen do dob Seuratových, ale i hluboko do 20. století – dokládá, jak ústřední význam mělo toto odvětví studia nejen pro samotnou pedagogiku, ale i pro rozvoj talentovaného adepta. […]  Ty, kdo k tomuto nejvyššímu stupni školení neměly přístup, nemohly ani vytvářet významná umělecká díla – pokud ovšem nešlo o vskutku výjimečně talentovanou mladou dámu nebo pokud se nakonec, jako většina malířek, neomezily na ‘podřadná‘ odvětví: portrét, žánr, krajinu či zátiší. Je to stejné, jako by byla medikovi odepřena možnost pitvat nebo dokonce jen zkoumat nahé lidské tělo.“15)

Soukromá studia ale byla nákladnou záležitostí (žačky na Académie Julian platily školné dvojnásobně větší než jejich mužští kolegové!) a týkala se výhradně dívek a žen z dobře zaopatřených měšťanských rodin. Kromě patřičného finančního obnosu však taková studia vyžadovala ještě jednu důležitou věc: zřeknutí se předsudků panujících kolem samotné profese výtvarné umělkyně. Když Milena Lenderová ve své knize K hříchu i k modlitbě, věnované dějinám českých žen 19. století, líčí počátky malířské kariéry Zdenky Braunerové, zmiňuje se právě o tom, jaká pověst doprovázela uměleckou kariéru žen v malých českých poměrech: „(Braunerová) odjela studovat do Paříže, města, k němuž se sice česká politika začínala obracet jako k možnému politickému partnerovi, nicméně o němž všeobecně panovalo přesvědčení, že se jako centrum všech myslitelných i nemyslitelných neřestí pro pobyt dívky ze slušné rodiny naprosto nehodí. Navíc studovat malířství, to budilo nejrůznější představy – od nahých modelek až po orgie v ateliérech.“16)

Situace v Čechách se částečně změnila se založením pražské Uměleckoprůmyslové školy (UPŠ). Zde byla hned od počátku zřízena Kreslířská a malířská škola pro dámy. Dámská škola mohla jen těžko nahradit plnohodnotnou akademickou malířskou výuku. V kombinaci s jinými kurzy, které mohly studentky navštěvovat (šlo o Speciální školu pro umělé vyšívání, věnující se především krajkářství, vyšívání a textilní tvorbě, a dvě „speciálky“ vedené Jakubem Schikanederem: první z nich se věnovala malbě květin, v druhé se vyučovala dekorativní kresba a malba hlavně figurálního směru), však znamenala první krok k prolomení genderové nerovnosti v institucionální výuce výtvarného umění a malířství zvláště. I studentky zde navíc měly přístup ke kresbě a malbě aktu. Jak dokládá fotografie z roku 1902, v Schikanederově speciálce byla výuka koedukovaná a nezvýhodňovala muže na úkor žen. Dobový snímek zachycuje tři studenty a čtyři studentky UPŠ při kresbě podle nahého ženského modelu. Z drobných skic a studií vystavených na římse v ateliéru vyplývá, že se tu vyučoval i mužský akt.

Dámská škola na UPŠ v této době ženám v jistém ohledu suplovala nedosažitelnou výuku na Akademii výtvarných umění. Navzdory okleštěné a konvencemi svázané výuce „ženského“ malování zde uměleckou průpravu získala řada vynikajících osobností, které se později věnovaly malířství, ale také užitému umění. V prvních dvou desetiletích 20. století – ještě předtím, než došlo k jejímu zrušení a zavedení koedukace – prošly Kreslířskou a malířskou školou pro dámy například Linka Procházková-Scheithauerová, Zdenka Burghauserová, Božena Jelínková-Jirásková, Milada Marešová, Emilie Paličková-Mildeová a Marie Teinitzerová-Hoppeová. 

Studium v dámské škole ale přesto nebylo chápáno jako plnohodnotná průprava pro dráhu budoucí nezávislé umělkyně. Na rozdíl od studentů-mužů, před nimiž se otevírala umělecká kariéra, předurčovalo studium ženy k jinému poslání:

„Dámské školy mají vésti k onomu uměleckému vzdělání, které doplňuje všeobecnou výchovu, šíří v domácnosti a rodině dobrý vkus a dává žákyni možnost živiti se uměleckoprůmyslovou činností. (K. B.) Mádl (…) mluví o zdravém diletantismu v dobrém a původním smyslu, jehož působením se rozšiřují uměnímilovné kruhy. […] ‘Dámská škola pro kreslení a malbu’, jejíž absolventky (čtyřroční studium) mohly být přijaty do speciální školy pro malbu květin, se udržela při životě až do konce školního roku 1919 – 1920. Druhá tzv. dámská škola ‘speciální škola pro umělé vyšívání’ (Kudelková, Krauthová) měla poslání mnohem vážnější, seznamujíc žákyně během tří let s nejrůznějšími odbornými technikami a vysílajíc do prakse řady odborných učitelek.“17) 

Zatímco se v rámci ženského uměleckého vzdělání již na konci 19. století cenil studijní program, který posluchačky připravoval pro práci v oblastech dekorativního umění a uměleckého průmyslu, ženské studium disciplín volného umění bylo nahlíženo jako nadstandard, jehož cílem bylo zabavit slečny z lepších rodin, neambiciózní amatérky, budoucí manželky, matky a kultivované osvětářky. V těchto intencích také pojímal dámská škola pro kreslení a malbu regulativ UPŠ. Pro mladé dámy však představovala jednu z mála možností, jak nabýt umělecké dovednosti a pokusit se o nezávislou tvorbu. V době rozšiřující se výtvarné vzdělanosti žen se tak volné a dekorativní umění (či také jednoduše umění a řemesla) odlišovalo rovněž na základě genderových polarit, čímž se dále upevňovala hierarchie uměleckých disciplín a žánrů. Mužům patřil svět opravdového Umění, který se od dob renesance emancipoval od sfér řemesla a užitkového umění. A právě sféra dekorativního či „nízkého“ umění, u níž se nepředpokládal zdaleka tak vysoký intelektuální potenciál a smysl pro originální řešení jako u malířství nebo sochařství a kde autorství často zůstávalo beze jména, byla vymezena ženám. Vedle společenských předsudků a konvencí to tudíž byla především institucionální omezení, která ženám dlouhou dobu bránila realizovat se ve volných uměleckých disciplínách.


III.

V životopisné knize o Zdence Braunerové předestírá Milena Lenderová hrubou genealogii prvních tří generací českých malířek. Na prvním místě jmenuje malířky poloviny 19. století: Amálii Mánesovou, sestry Pipenhagenovy, Aloisii Berkovou a Marii Staubmanovou. Neprávem opomíjené malířky, které pocházely z dobře situovaných uměleckých rodin, jistě nebyly průkopnicemi nových směrů. Jejich práce však patřily ke kvalitní a dobově ceněné umělecké produkci a překračovaly meze diletantismu charakteristické pro všestranně vzdělané a umělecky nadané šlechtičny předchozích generací. „Snažily se,“ jak píše Lenderová, „vykonat to co jejich západoevropské kolegyně v 17. a 18. století: prosadit představu, že žena je schopna výtvarného projevu srovnatelného s výtvarným projevem muže.“18)   

Za první profesionální malířku v Čechách pak Lenderová označuje Zdenku Braunerovou, představitelku střední generace malířek-průkopnic, narozených vesměs začátkem druhé poloviny předminulého století. Většina z nich, včetně Heleny Emingerové nebo Marie Kirschnerové, získala vzdělání v zahraničí a i v tom se lišily od svých předchůdkyň. K malířkám třetí generace pak autorka řadí Annu Suchardovou, Boženu Jelínkovou-Jiráskovou či Marynu Svobodovou-Alšovou, které v devadesátých letech 19. století vystudovaly na Uměleckoprůmyslové škole, uměleckou dráhu zahájily před první světovou válkou a první větší úspěchy dosáhly až za první republiky. Lenderová píše, že „byly už umělkyněmi uctívanými a váženými.“19)

Je pravda, že posledně jmenované umělkyně sbíraly své profesní zkušenosti na zahraničních cestách, vystavovaly a o jejich práci se psalo více než o práci většiny jejich předchůdkyň. Výjimkou ve starší generaci samozřejmě zůstávala Zdenka Braunerová. Zatímco ta se ale díky svému nadání, neutuchajícímu organizačnímu nadšení a mezinárodním kontaktům velmi rychle stala součástí raného modernistického hnutí v Čechách a bez větších obstrukcí byla přijata svými souputníky-muži (nemělo by se však zapomínat, že oblast volného umění Braunerová postupně opouštěla a například s okruhem Moderní revue spolupracovala jako autorka knižní grafiky spíše než jako malířka), o generaci mladší umělkyně se nadále potýkaly s přežívajícími klišé týkajícího se „ženského malování“ a o zapojení se do modernistického či avantgardního hnutí si mohly nechat jen zdát. Pokud se jim dostávalo úcty a vážnosti, pak šlo především o důsledek zájmu a podpory ze strany ženských organizací a také – což se může na první pohled jevit jako paradox – konzervativněji naladěné odborné i laické veřejnosti. V této době totiž kariéra výtvarné umělkyně pomalu pozbývala punc kulturní zvrácenosti (která mohla konvenovat dekadentům) a byla často chápána jako příslib nekonfliktního, laskavého, obecně srozumitelného a kultivovaného projevu, což konvenovalo jak stoupencům umírněného modernismu, tak obráncům tradičních, ba konzervativních hodnot. To, že se mezi tuzemskými malířkami do této doby zřídkakdy objevil duch umělecké revolty, navíc upevňovalo víru, že sama žena je od přírody konzervativní a proto ani svými výtvory nemůže aspirovat na skutečnou „hybatelku“ kultury. Dobře to vystihují slova Jaroslava Jíry, kterými uvedl výstavu obrazů Boženy Jelínkové v Topičově salonu v Praze v roce 1924:

„Je to vlastně teprve naše doba, která přivedla konečně ženy k zrovnoprávnění s muži ve všech odvětvích společenského i lidského snažení a podnikání, a jež jim dovolila, aby rozvíjely své talenty i na poli věd a umění. Bylo by nošením dříví do lesa zabývati se otázkou, je či není-li geniality u žen, jsou či nejsou-li ženy rozené umělkyně, veliké ženy – reformátorky a revolucionářky v dějinách umění a světa.
   Žena na revolucionářku osudem znamenaná není. Přináší však do života i do umění svou novou visi a nové chápání světa. Jsou rozdíly základní mezi tvorbou ženinou a mužovou. Kde jde muž s krajním a druhdy tragickým napětím vůle za svou ideou, žene a řítí se za ní slepě, žena nemá této mohutné vůle ani síly mužova zanícení a průbojnosti. Je spíše zvídavá, je-li potřebí zastaviti a rozhlédnout se. Žena dává čiré abstraktní mluvě mužova objevitelského zanícení nový projev a výraz, přetavené jejím nitrem. Její umění nemíří k nebesům, je v jádře konservativní a napodobivé, ale zato je poctivé. […] Má proti muži svůj půvab ženskosti. To je její chválou. […]
   Ženy, ženské umění, by se nemělo posuzovati podle míry radikálnosti v tom či onom novém směru, nýbrž především podle stupně přínosu a grácie ženství v jejich výtvarném díle.“
20)

Právě to, co ale Jíra a jiní podobně smýšlející představitelé kulturního života na „ženském umění“ oceňovali – tedy konzervativismus a napodobivost (nikoli snad ve smyslu imitace vzorů, nýbrž spíš ve smyslu realistického zobrazení), bylo trnem v oku avantgardním „věrozvěstům“ nového umění. Avantgarda odsuzovala jak napodobující, z realismu vycházející umění, tak samotnou akademickou průpravu vedoucí právě k tomuto druhu překonaného a anachronického projevu. Zobecňování vlastností charakteristických pro vzývané i zatracované l’art feminin, jehož se nezřídka dopouštěli ti, kdo mu ve svých statích a úvahách věnovali pozornost, vedlo jednak k paušalizaci rozmanitých uměleckých názorů a stylových projevů dobových umělkyň a jednak k petrifikaci dlouhé řady genderových stereotypů, které ve své rétorice přebírala i avantgarda. 

„Ženskému umění“ se přisuzovaly stejné vlastnosti, jaké byly tradičně připisovány ženám: submisivnost, neoriginálnost, nedostatek odvahy, těsná vazba k přírodě, citovost ba rozcitlivělost, malá abstraktní představivost atd. Základním kamenem modernismu přitom byly vlastnosti opačné – vlastnosti odvozené z „mužského“ principu. Jelikož se ale pojem „mužské umění“ jako reálná či třeba jen symbolická a lingvistická protiváha ženskému uměleckému projevu nikdy nepoužíval, moderní umění zůstávalo uměním bez přívlastku. Neznamená to samozřejmě, že by radikální modernisté explicitně odmítali právě a jen ženské umění. Pod palbou jejich kritiky se ocitli všichni ti, kteří nenaplňovali radikální představy o podobě a poslání moderního umění, a to bez ohledu na pohlaví. Tradované ženské vlastnosti se jim však staly synonymem pro zpátečnické a neprogresivní umělecké směry i pro samotnou akademickou výuku, s níž chtěli skoncovat.21)  

Akademické umělecké vzdělání bylo dlouhou dobu pro ženy těžko dosažitelnou metou, avšak jedině ono – ať se odehrávalo za zdmi státních institucí nebo v komornějších podmínkách soukromých škol – mohlo po dlouhou dobu budoucím umělkyním zaručit potřebné společenské uznání. Je tedy dějinnou ironií, že když zákony ženám konečně umožnily plnohodnotné akademické vzdělání, které by jim pomohlo ovládnout řeč umění a zaručilo vstup do světa profesionálního umění, začal jeho význam upadat. Rozkvět moderních uměleckých směrů s sebou přinesl odsudek akademismů všeho druhu. Tradiční akademická výuka postupně brala za své a namísto osvojování si konvenčních stylových postupů se začal cenit umělecký experiment. V mnohých školských institucích sice ve dvacátých letech minulého století docházelo k inovaci a proměně starších vzdělávacích programů, ale pro modernistické avantgardy zůstávaly akademie baštami konzervativismu a terčem posměchu – ztělesňovaly pro ně vyčpívající buržoazní hodnoty a sentimentální, anachronické lpění na věcech minulých a omezování umělecké svobody:

„Dnes (…) je posledním slovem mezinárodní moderny, moderního ducha a moderní vůle: revoluce. Mezinárodní moderna (…) je organizovaným a vědomým odbojem produktivních sil proti stávajícím poměrům, tradicím, akademiím, estetikám, morálkám a proti dezorganizovanému a rozkládajícímu se sociálnímu systému.“22)

Je nepochybné, že prosazení rovnoprávného akademického vzdělání v oborech volného umění v roce 1918 bylo pro ženy v nové Československé republice ohromným úspěchem a lze jej po právu chápat jako historický zlom. Pohlédneme-li však na vývoj moderního umění – nebo spíše na to, jak je tento vývoj zaznamenán a hodnocen ve většině uměnovědných publikací – je očividné, že cena za tento úspěch byla vysoká. Aby mohly ženy na akademismus začít pohlížet kriticky a podvracet jeho zkostnatělé předpoklady, musely si jeho principy nejprve osvojit. Díky tomu – a samozřejmě i díky přežívajícím předsudkům o „přirozených“ schopnostech či naopak nezpůsobilostech ženy na poli umění – se sotva mohly ve větší míře podílet na umělecké revoluci moderny. 

Přesto se ve čtvrté generaci českých umělkyň – tedy mezi ženami narozenými kolem přelomu 19. a 20. století, jimž se v roce 1918 bez omezení otevřelo vysokoškolské umělecké vzdělání, včetně do té doby zapovězeného sochařství – objevila řada vynikajících osobností, které vyvracely klišé týkající se příslovečného „ženského umění“. Akademické studium jim nebylo překážkou na cestě k osobitému vývoji. Uchopily je jako prostředek k nabytí potřebných dovedností, umělecké zkušenosti a zdravého sebevědomí a jako nástroj k hledání osobitých způsobů uměleckého výrazu. Zařazení díla Vlasty Vostřebalové-Fischerové, Milady Marešové, Běly Kašparové, Boženy Jelínkové-Jiráskové, Zdenky Burghauserové, Marie Schnabelové, Slávy Tonderové-Zátkové, Marie Bachořáková-Dittrichové, Julie Winterové-Mezerové, ale i jejich německy mluvících a v Čechách žijících souputnic, jako byla Katharina Schäffnerová, Charlotta Radnitzová, Inge Peschová-Thielová nebo Nelly Arnesteinová, a mnohých dalších do kontextu českého umění první poloviny dvacátého století je však dosud jedním z nesplacených dluhů naší minulosti.


Poznámky:

1) Teréza Nováková, „Ženino právo na svobodnou volbu povolání a na volný přístup ke vzdělání všeho druhu“ (1897), in: T. Nováková, Ze ženského hnutí, Praha 1912, s. 181, 191.
2) Teréza Nováková, „Typ Lony u nás“ (1906), in: Ibid., s. 44 – 45.
3) Milena Lenderová, K hříchu i k modlitbě: Žena v minulém století, Praha 1999, s. 211.
4) F. V. Krejčí, „Naše spisovatelky“, in: Český svět č. 10, 24. 3. 1905, s. 316.
5) Joseph Edward Wessely, Kunstübende Frauen, Leipzig 1884.
6) Karl Scheffler, Die Frau und die Kunst, Berlin 1908, s. 92. Svým důrazem na psychologickou poruchu profesionálních umělkyň Scheffler radikálně – jistě i pod vlivem populární freudovské psychoanalýzy – vyostřil názory, které se v daleko mírnější formě objevovaly v tisku po celá desetiletí, kdy se ženy snažily vstoupit na pole umění. Ze starších textů viz např. Léon Legrange, „Du Rang des femmes dans les arts“, in: Gazette des beaux-arts 8, říjen – prosinec 1860.
7) Ibid., s. 96. K tématu srv. Martina Pachmanová, „Pohlaví a avantgarda: Diskurz sexuality ve středoevropském umění od konce 19. století do roku 1930“, in: Ateliér 20/1998, s. 2.
8) Žofínské „salóny“, na nichž se zpravidla vystavovalo kolem čtyř set obrazů, se konaly každoročně mezi lety 1865 – 1884.
9) Renáta T. (Tyršová), „Z výstavy Žofínské“, Ženské listy, červen 1882, č. 6, s. 88.
10) Milena Lenderová se ve své biografii Zdenky Braunerové odvolává na malíře Karla Maška, který ve svých memoárech uvádí jediný ateliér, kde mohly v osmdesátých letech 19. století malovat i ženy: soukromou krajinářskou školu, kterou od roku 1866 provozoval Alois Kirnig. Srv. Milena Lenderová, Zdenka Braunerová, Praha 2000, s. 77. Od roku 1871 nabízel kurzy kreslení a ručních prací Ženský výrobní spolek; jejich cílem však nebyla výchova budoucích umělkyň, nýbrž získání kvalifikace pro práci v oblasti obchodu, základního školství nebo přímo ve výrobě. ŽVS se nicméně stal respektovanou institucí a zásadně zvýšil uplatnění žen na pracovním trhu.
11) Podobná tradice ostatně zrodila řadu významných evropských malířek, včetně například Artemisii Gentileschi (c. 1593 – 1652) nebo Angeliky Kauffmann (1741 – 1807). Nejenže dívky vyrůstaly v uměleckém prostředí a mohly si proto přirozeně osvojovat malířské postupy, ale „dědictví“ umělecké profese po otcích nijak zásadně nenarušovalo společenské normy. Dívky se vzdělávaly doma, pracovaly (často i se svými sourozenci) v dílnách svých otců a mohly tak bez morální újmy a společenských odsudků přispívat na blaho a dobré bydlo celé rodiny.
12) Petr Šámal, „Výtvarné umělkyně v 19. století v Čechách“, in: Marcela Šášinková (ed.), Žena umělkyně na přelomu 19. a 20. století, Roztoky u Prahy 2005, s. 278. Dále viz také Kateřina Kuthanová, „Studijní možnosti malířek – generace 70. a 90. let s návazností uměleckých vlivů v devatenáctém století“, in: Ibid, s.
13) Pro více informací týkajících se uměleckého vzdělání v Rakousku-Uhersku a Německu na konci 19. století viz např. Ingried Brugger (ed.), Jahrhundert der Frauen: Vom Impressionismus zum Gegenwart. Österreich 1870  bis heute, Wien 2000; Sabine Plakolm-Forsthuber, Künstlerinnen in Österreich, 1897 – 1938, Wien 1994; Renate Berger, „Transit: Zur Situation von Künstlerinnen um di Jahrhudertwende“, in: Ulrich Krempel – Susanne Meyer-Büser, Garten der Frauen: Wegbereiterinnen der Moderne in Deutschland. 1900 – 1914, Berlin 1999 [katalog]; Ulrike Krenzlin, „’auf dem ernsten Gebiet der Kunst ernst arbeiten’ – zur Frauenabbildung im künstlerischen Beruf“, in: Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen, Berlin 1992 [katalog].
14) Srv. Tamar Garb, „‘Men of Genius, Women of Taste‘: The Gendering of Art Education in Late Nineteenth-Century Paris“, in: Gabriel P. Weisberg – Jane R. Becker (eds.), Overcoming All Obstacles: The Women of the Académie Julian, New York – New Brunswick 1999. K analýze „ženské kultury“ v Paříži druhé poloviny 19. století viz rovněž Tamar Garb, Sisters of Brush: Women’s Artistic Culture in Late Nineteenth-Century Paris, New Haven 1994.
15) Linda Nochlin, „Proč neexistovaly žádné velké umělkyně?“ (1971), in: Martina Pachmanová (ed.), Neviditelná žena: Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě, Praha 2002, s. 42 – 43.
16) Milena Lenderová, K hříchu i k modlitbě, s. 193 – 194. 
17) Jaromír Pečírka, „Uměleckoprůmyslová škola od svého založení“, in: 50 let státní Uměleckoprůmyslové školy v Praze, 1885 – 1935, Praha 1935, s. 19.
18) Milena Lenderová, Zdenka Braunerová, s. 192.
19) Ibid., s. 195.
20)  Jar. Jíra, Božena Jelínková. Výstava obrazů, Praha 1924, nestránk. [katalog].
21) Srv. Martina Pachmanová, Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu. Praha 2004, zvl. s. 29-31.
22) Tge (Karel Teige), „ReD bude v 3. ročníku“, in: ReD 3, 1929-1931, č. 1, s. 28.

© Martina Pachmanová, 2007