Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

"Nechte si to, dědo, to jsou umělkyně!": Moderní malířka v zrcadle meziválečného českého filmu


„Nechte si to, dědo, to jsou umělkyně!“: Moderní malířka v zrcadle meziválečného českého filmu

Martina Pachmanová

 

Zaměstnání: Umělkyně

V Knize ženských zaměstnání vydané v roce 1929 psala Jaroslava Klenková o tom, co je ženě třeba, aby mohla aspirovat na profesi umělkyně. „Především je podmínkou úplné zdraví tělesné, neb umělkyním všech oborů je vždy počítati s tím, že budou nuceny překonávati velké obtíže materielní, alespoň na začátku a to při nedostatečném zdraví bývá koncem uměleckého vývoje a často i koncem života. Dále je u ženy umělkyně potřeba silně a správně vyvinutého smyslu pro mravnost, neb každé umění vyžaduje život téměř asketický, má-li se skutečně dojíti k vrcholu. […] Pro umělce se naprosto nehodí povahy povrchní (…), neb v umění je nutno vždy vysoko vyniknout, obzvláště ženě.“1) Autorka zvláště varovala před rizikem svobodného povolání, jelikož „chce-li žena žíti ve svém ateliéru jako svobodná umělkyně (…), její postavení bez pevného a stálého platu bude velmi svízelné…“2)

Klenková – sama malířka – poukazovala na budoucí sociální a ekonomickou nejistotu nezávislých umělkyň bez patřičného finančního zázemí z rodiny. Na rozdíl od většiny dobových rádců a společenského status quo však potenciální adeptky nezrazovala od umělecké dráhy a ani jim nedoporučovala výhodný manželský svazek, jenž by jim umožnil o nedělích malovat a nestarat se přitom o to, zda-li výsledek jejich uměleckého snažení povede k prodeji, k úspěchu nebo nejlépe k obojímu. V emancipačním duchu vyzdvihovala potřebu ekonomické soběstačnosti a svobody žen, k nimž bylo zapotřebí nejen patřičné studium, ale také řádné povolání. Oproti jiným povoláním, v nichž není zapotřebí takové míry talentu, píle a nadprůměrnosti a které se lépe snoubí s přijatými konvencemi, nadto Klenková mladým dámám aspirujícím stát se umělkyněmi doporučovala neupínat se k mužskému pokolení: „Má-li žena tento úkol zastati, je pro ni nejlépe, odhodlá-li se, že zůstane svobodná.“3) Živořit na okraji společnosti však rozhodně nebylo tím, co se dle autorky mělo stát osudem svobodné umělkyně. Její volba byla příslibem svobody ducha a tvořivosti, který vede k pozvolnému úspěchu a finančnímu profitu, „neb dávno již minuly doby, kdy pojem umělce byl ztotožňován s pojmem bohém, kterýžto pojem je pro ženu vůbec vyloučen.“4)

Za první republiky, poté, co na českou uměleckou scénu vstupovaly vůbec první absolventky vysokoškolského studia umění,5) se profesní možnosti pro umělkyně značně rozšířily. Ačkoli svobodné povolání v oblasti volného umění oproti uměním dekorativním či užitkovým ženám nezaručovalo ani finanční jistotu, ani vstupenku mezi uznávané umělce, jimiž byly nadále v převážné většině muži, mnoho z nich tuto dráhu zvolilo. Vedle učitelek umění a výtvarnic, které pracovaly na zakázku nejrůznějších uměleckoprůmyslových firem a závodů, nebo těch, jimž byla zdrojem pravidelného příjmu třeba knižní a časopisecká ilustrace, tak sílily řady umělkyň, pro něž bylo malířství či sochařství jedinou volbou. Byly to ony, které beze zbytku naplňovaly ideál moderní nezávislé umělkyně. Spočítat, kolik z nich zůstalo věrno myšlence životní existence mimo manželský svazek, je stěží možné. Alespoň na základě dostupných životopisných údajů těch, o nichž anály zcela nemlčí, je nicméně evidentní, že cestu svobodné a tedy i bezdětné ženy volila jen málokterá. Navzdory radám Jaroslavy Klenkové zůstávaly sňatek a rodina pro většinu z nich nedílnou součástí jejich existence.

Společenské konvence sice za první republiky již nebyly tak utažené jako v dobách předpřevratových, ale ke svobodné ženě, která se nadto oddává modernímu umění, o jehož společenské a kulturní prospěšnosti panovalo mnoho pochybností, se nadále přistupovalo s ostražitostí. Na jedné straně sice nezávislá umělkyně aspirovala stát se jedním z emblémů moderního života, na straně druhé ale byla vnímána jako narušitelka společenských, kulturních i morálních norem. Moderní umění průběžně podkopávalo řadu konvencí a předsudků a ženská emancipace na tomto poli tak byla často chápána jako pravá příčina úpadku kulturních hodnot a pádu jistot, o něž se většinová společnost opírala, včetně tradičních rolí mužů a žen. „Ten pán, co má ty dlouhé vlasy a ta dáma, co má ty krátké vlasy, to jsou malíř a malířka,“ komentoval v roce 1919 s nadsázkou tuto situaci Vlastimil Rada v humoristických Šibeničkách. S fatální vážností se v témže roce k tomuto tématu vyjádřil Jan Zrzavý, když napsal, že pokud ženy přejímají úkoly a povinnosti mužů ve veřejném životě, je to „znamením, že kulturní vývoj je na bludné cestě.“6)

Takto rozporuplně chápali nové názory a nový způsob ženského života nejen muži, ale také mnohé ženy. Tento paradox dobře vylíčila Olga Scheinpflugová v románu Dvě z nás (1933), když popisovala pocity budoucí tchyně jedné z hrdinek knihy: „Neměla ráda moderních žen, jako každá žena, která se narodila o několik desítek let dřív. […] Nedovedla (…) odpustit světu, že se změnil od té doby, kdy ona přestala být mladou – a sváděla to na ženy. V jejích dobách ženy přes třicet opatrovaly děti, rodinný porculán a dobrou pověst svého živitele.“7) Ideál moderní umělkyně z mantinelů života spočívajícího v péči o rodinu, děti a manžela samozřejmě výrazně vymykal. Jestli se ještě o pár let dříve uvažovalo o ženě na poli umění především jako o diletantce, jejíž výtvarná práce se má soustředit především na sféru domácnosti, umělkyně nové doby byla profesionální a veřejně činnou ženou.


Dědeček s niněrou, aneb lásky akademické malířky Jarmily Bendové

Prvorepubliková umělecká scéna byla výrazně poznamenaná profesionalizací ženského umění a motiv „nové ženy“ se samozřejmě otiskl i do dobové ikonografie vizuální kultury. Daleko častěji než v malířství či sochařství se ale obrazy emancipovaných žen objevovaly v dobové populární kultuře, především v kinematografii. Jak píše Pavlína Míčová, „není to nakonec tak pozoruhodný jev, uvážíme-li, že obecenstvo často tvořily právě ženy a dívky. […] V českém filmu tak můžeme vidět mnoho schopných charakterních učitelek, lékařek, slavných malířek a operních pěvkyň.“8) Jednou z nich byla i akademická malířka Jarmila Bendová, hlavní hrdinka filmu Život je krásný, který v roce 1940 uvedl do českých kin režisér Ladislav Brom. Mladou, talentovanou, avšak chudou umělkyni v tomto filmu ztvárnila Lída Baarová a jejím protějškem nebyl nikdo jiný než don Juan českého meziválečného filmu Oldřich Nový; ten si zde zahrál úspěšného a dobře zaopatřeného spisovatele, o jehož přízeň se přetahují přední nakladatelé.

Film začíná tajemnou zápletkou: Jarmila se ráno probudí v luxusním hotelu a marně si snaží vzpomenout si na to, jak se sem dostala a co vůbec předchozího večera dělala. Zmatečné myšlenky doprovázející dočasnou ztrátu paměti ještě podpoří pokojská, která jí přináší nádhernou kytici od neznámého muže. Jarmila se dozvídá, že jde o její doprovod ze včerejšího večera. To, co ji však v daném okamžiku trápí nejvíce, je ztráta skicáku. Ačkoli Jarmila nezapře zvědavost nad identitou onoho gentlemana, nejvíce jí znepokojují právě ztracené kresby a zmařené tvůrčí nápady. S bolestí hlavy a zmatkem v hlavě se vrací do svého maličkého ateliéru. Ateliéru vévodí rozpracovaný obraz na stojanu zobrazující trosečníky, jejichž ústřední postavou je starý muž s niněrou. Jarmila si zoufá nejen nad ztraceným skicákem, ale také nad svou bezradností s další prací na rozměrném obraze. Do Trosečníků očividně vkládá veškeré své tvůrčí úsilí a naději na úspěch a dědeček s niněrou se tak dostává do děje jako jeden z leitmotivů filmu, na jehož dokončení, zdá se, závisí další osud Jarmily a její profesionální dráhy. Jeho dokončení je však v nedohlednu: malířka totiž již několik dní marně pátrá po onom žebrákovi, který jí stál k obrazu modelem.

Film se dále vyvíjí jasným a tak trochu předvídatelným směrem: spisovatel Herold v podání Nového, jenž předchozího večera dovezl v bezvládném stavu Jarmilu do hotelu (nakonec se ukáže, že její somnambulní stav a ztrátu paměti zapříčinily prášky na spaní, které jí v kavárně U kouřícího králíka dala její kamarádka, malířka Helena v domnění, že se jedná o léky proti bolesti hlavy), se vydá do jejího ateliéru. Když od souseda, malíře Polívky (Ladislav Pešek), zjistí, že Jarmila po ulicích hledá dědečka s niněrou, rozhodne se, že se do malířčina života vloudí v přestrojení za žebráka. V dokonalé masce a s niněrou v ruce se pak znovu nečekaně objeví v Jarmilině ateliéru (ten nemajetné malířce dlužící za nájem slouží zároveň jako byt). Jarmila je nadšená, pouští se s vervou do práce s falešným modelem. Po hodinách soustředěné, avšak radostné práce odchází se svou kamarádkou odreagovat se a odpočinout ke Kouřícímu králíkovi. Spisovatel Herold alias dědeček s niněrou se šišlavým hlasem pouští do rozhovoru s Jarmiliným sousedem, jenž na stařečkovu poznámku na adresu obou malířek „Hezký děvčátka to jsou“, podrážděně odpovídá: „Nechte si to, dědo, to jsou umělkyně.“ Čest umělkyň je vehementně bráněna: status ženy je v první řadě profesní a profesionální.

Že stejně uvažuje i sama Jarmila ostatně dokládá několik dalších scén ve filmu. Když Jarmila přichází s Helenou do kavárny U kouřícího králíka a od začátku je sleduje několik párů mužských očí, Jarmila se nekompromisně ohrazuje: „Já ty vyzývavé pohledy nesnesu.“ Druhá scéna je ještě výmluvnější: Jarmila ve schránce najde vizitku z věštírny a rozhodne se, že neznámého věštce navštíví. Jím znovu není nikdo jiný než spisovatel Herold, tentokráte v  převleku za věštce a v kulisách připomínající rudolfínskou alchymistickou dílnu. Herold Jarmile věští z křišťálové koule a ptá se jí, co v životě miluje. Malířka odvětí, že „práce je jediné, pro co žiji, jinak mi na ničem nezáleží.“ „Musíte se naučit milovat život,“ zní věštcova rada.

U kouřícího králíka se mezitím Jarmila setká s Arnoštem Hartlem, nakladatelem a majitelem výstavních síní. Snaží se dojednat si s ním schůzku a ukázat mu své obrazy. Doufá, že by snad věhlasný galerista mohla najít zalíbení v jejím díle a ona mohla konečně na veřejnosti ukázat, co umí. Hartlova odpověď je však rezolutně odmítavá: „Naši výstavní síň propůjčujeme jen umělcům zvučného jména.“ Jarmila znovu propadá skepsi: „Mě už život netěší.“ S Hartlem ale vyjednává i Herold. Tentokráte jde však o zcela jinou dynamiku. Není to spisovatel, nýbrž sám vydavatel, jenž se všemi možnými prostředky snaží přimět spisovatele, aby s ním uzavřel nakladatelskou smlouvu na svůj další román.

Když se konečně díky Heroldově hře v inscenované věštírně podaří Jarmilu přesvědčit, aby hledala muže s prstenem se zeleným broučkem, v němž falešný věštec vidí malířčin osud, oba se konečně setkávají. Prsten se zeleným broučkem je samozřejmě spisovatelovým šperkem. Jarmila je podezíravá a odmítavá, dokonce se zdá, že ačkoli její zvědavost a intuice od noci v hotelu žene něco silného, je ze setkání zklamaná. Herold však využívá své převahy a Jarmile, po níž stále silněji touží, nabízí, že ji v jejích profesních nesnázích pomůže: „Hledám talent, kterému bych dělal mecenáše (…). Jste ta pravá.“ Jarmila, která se do tohoto okamžiku vždy spoléhala jen sama na sebe, ale odmítá: „Já vaše peníze nepotřebuji.“ Hořící cigareta v její ruce jako by v tom okamžiku potvrzovala její nezávislost. Jarmila o své práci sice pochybuje, ale uvědomuje si, že problémem mnoha umělců není ani tolik nedostatek talentu, jako spíše nedostatek prostředků. „Kdybych byla bohatá,“ uvažuje, „tak si pronajmu výstavní síň a možná by to šlo i bez talentu.“

Jenže Herold nenechává nic náhodě. Podepisuje smlouvu s Hartlem, avšak klade si jednu podmínku: nakladatel ve svém uměleckém salonu uspořádá výstavu akademické malířce Jarmile Bendlové. Tak se také stane. Herold se tak bez Jarmilina vědomí stane jejím protektorem. Jarmila je náhlou změnou Hartlova postoje překvapená, ale s výstavou samozřejmě souhlasí. Jak lze očekávat, výstava je událostí měsíce. Recenzenti nešetří chválou a v novinách se píše o „vítězství mladého talentu“. Jarmila chvíli prožívá opojení z úspěchu své práce, ale když konečně zjistí, že bez Heroldova přičinění by se žádná výstava nekonala, propadne zoufalství. Neví totiž, zda-li byl její úspěch skutečně měřen kvalitou její práce, nebo jen protekcionismem a cizími penězi.

Film ale přesto končí happy-endem. Navzdory prohlubujícím se pochybám si nakonec Jarmila uvědomí to, k čemu ji chtěl přivést tajemný věštec: a sice, že jediné, co stojí zato milovat, je sám život. Že ani práce, ani umění se nevyrovnají lásce k muži. Pak již může z úst Oldřicha Nového objímajícího Lídu Baarovou zaznít věta, na níž divák čeká celý film: „Život je krásný.“


Ženský eklektismus a přerod umělkyně v milenku a budoucí manželku a matku

Ať už tedy byla Nanynka prvorepublikových snímků chudá či bohatá, byla děvčetem s čertem v těle či naopak skromná a nenápadná jak pomněnka, její představa o štěstí byla vždy stejná - jejím životem ji vedla láska,“ píše Pavlína Míčová o hrdinkách českého meziválečného filmu.9) Stejné vyvrcholení – tedy nalezení té pravé lásky – čeká i na akademickou malířku Jarmilu Bendovou. Jarmila dosáhne úspěchu a uznání díky Heroldovi a jemu pak daruje své srdce. Oslavované „vítězství mladého talentu“ je korunováno láskou, ale Jarmila ztrácí to, co pro ni do té doby bylo smyslem života – víru ve vlastní práci a samozřejmě nezávislost. Jak se protagonistka s touto ztrátou vyrovnává, již film neukazuje. Končí tam, kde filmy tohoto žánru končí – v okamžiku dosažení vytouženého štěstí a milostného objetí. Mladá, pohledná malířka v náručí bezhlavě zamilovaného spisovatele představují ideální pár pro společný život a divákova touha po šťastném konci je saturována. Dosavadní Jarmilina posedlost uměním se v záblesku vášně jeví jako bezvýznamná a pomíjivá a zpětně se možná leckterému divákovi může jevit jako hloupá a pošetilá.

Život je krásný tak sice pracuje s postavou emancipované a nezávislé ženy a v některých okamžicích dokonce odhaluje předsudky, s nimiž se v této době svobodné umělkyně potýkaly, ale na druhé straně se stále drží mnoha – a zdaleka nejen – filmových klišé. Poprvé v dějinách českého filmu se v příběhu objevuje postava malířky, která si malováním nekrátí volnou chvíli a ani se k umění neuchyluje jako k rozmaru slečen s lepších rodin. Jarmila je chudá a k umění je pro ni nejen vnitřní nutnost a láska, ale také poslání a povolání. A právě propastný sociální a ekonomický status mezi ní a Heroldem je tím, co ve filmu otevírá jistou kritickou nótu. Umění zde tudíž není mýtotvorně prezentováno jen jako výraz tvůrčí geniality, ale také jako objekt nebo prostředek finanční spekulace, tedy jako součást širších společenských vazeb. Zmiňovaná společenská propast je ale zároveň tím, co nakonec nezadržitelně spěje ke klišovitému a vlastně i kýčovitému závěru, v němž otázky umění a ženské emancipace již nehrají pražádnou roli.

Jaká ale vlastně je Jarmila jako malířka ve filmu Život je krásný? Pokud je lze posuzovat na základě shlédnutí černobílého filmu, jaké vůbec jsou, či byly, její obrazy? Opomeneme-li skutečnost, že umělkyni v nouzi ztvárňuje diva Baarová, můžeme v této postavě najít alespoň náznak skutečného postavení dobových umělkyň a jejich role na tehdejší umělecké scéně?

Ačkoli je během filmu divákovi na delší okamžik ukázán jen obraz Trosečníků, v Jarmilině ateliéru lze v různých scénách zahlédnout také jiná plátna. Mezi obrazy najdeme ženské akty i zátiší, stylově sahající od neoklasicismu až po expresi, v nichž lze odhalit formální podobnosti s dílem několika meziválečných umělkyň. Trosečníci prozrazují nápadnou blízkost k sociálním tématům v obrazech Vlasty Vostřebalové-Fischerové a s nimi sdílí i dávku primitivizující stylistiky a snové, avšak dramatické atmosféry. Ostatní obrazy Jarmily Bendové se přitom od Trosečníků svým pojetím značně liší a ačkoli je jejich posláním hrát ve filmu „křoví“, není možné nevšimnout si, že dílo mladé malířky je natolik rozmanité, že spíše než o uceleném výtvarném názoru vidění světa svědčí o malířčině eklektismu a názorové neukotvenosti. Jarmilina práce není dokladem avantgardního experimentu, ani se svým charakterem neblíží v této době již prověřenému kánonu raného modernismu. Samozřejmě, Život je krásný je filmovou fikcí, nadto komediálního žánru, ale přesto se do něj v případě Jarmiliny tvorby promítly dobové názory na „ženské umění“; to bylo často vnímané jako protiváha koncentrované, tvarově pevné, racionální umělecké práce umělců mužského pohlaví a jehož eklektismus byl přičítán na vrub „přirozenému“ ženskému sklonu k imitaci a jejich citové labilitě a nesoustředěnosti.

Jarmiliny obrazy nadto nejsou jedinými výtvarnými objekty, s nimž se ve filmu divák setká, a právě jejich konfrontace se souborem obrazů z majetku spisovatele Herolda podtrhují jejich „jinakost“. Stěny vstupní haly a obývacího pokoje v luxusním mnohapokojovém Heroldově bytě jsou totiž vyzdobeny souborem stylově jednotných „kubistických“ obrazů, které prozrazují nejen majitelovo jmění, ale také jeho vytříbený vkus a znalost moderního umění. Spisovatel je tak ve filmu spodobněn nejen jako potenciální mecenáš a milovník umění, ale také jako sběratel a connoisseur. I v tomto světle se tak jeho pomoc Jarmile jeví spíše jako Erotem hnaná filantropie než zájem a nadšení nad kvalitou jejích obrazů. Jarmilina tvorba se stává prostředkem dosažení Heroldových osobních cílů a naplnění jeho vášnivých citů.

Jarmila Bendová však ztělesňuje jistý „prototyp“ prvorepublikové umělkyně ještě v jiném ohledu než je povaha její práce. Vedle eklektismu, jenž byl dobovou kritikou vyčítán některým českým malířkám a jenž byl interpretován jako otisk jejich „ženskosti“, to byl především přístup do nejvyšších pater uměleckého světa, který spojuje filmovou postavu Jarmily s představitelkami českého malířství a sochařství dvacátých a třicátých let minulého století. Umělkyně totiž měly ve skutečnosti také omezené výstavní možnosti a některé galerie či umělecké skupiny a spolky pro ně zůstávaly nedobytnými pevnostmi. Statistiky ostatně v tomto ohledu hovoří jasně.

Jarmila Bendová ale přesto v mnohém ohledu zůstává v dějinách českého filmu jednou z těch ženských postav, které ve své době poměrně vrchovatě naplňovaly ideál emancipované ženy a moderní umělkyně. Až do okamžiku objetí s Heroldem pro ni totiž téměř bezvýhradně platí předpoklady svobodné umělecké kariéry, jak je v Knize ženských zaměstnání popsala Jaroslava Klenková. Tím, že však Jarmila podléhá Heroldově kouzlu a lásce, ztrácí svou nezávislost na muži a dochází tak k proměně z Jarmily-umělkyně v Jarmilu-milenku, případně manželku a matku.

Klenková ale dobře věděla, proč mladé umělkyně nabádala k tomu, aby se pokud možno manželství vyhýbaly. Mezi několika málo ženami, jejichž dílo v rámci dějin českého moderního umění skutečně silně zarezonovalo, totiž byla většina těch, které do manželského svazku nikdy nevstoupily.10) Nešlo přitom jen o to podat kvalitní umělecký výkon, ale o to oddat se umění plně, v klidu a naprostém soustředění. Jinými slovy, umění bylo chápané nejen jako zaměstnání, ale jako poslání a k jeho vrcholnému výkonu bylo zapotřebí naprosté oddání se práci. Podmínky k praktikování této vášně a posedlosti ženy provdané a s rodinou na rozdíl od svých mužských protějšků nikdy neměly.

 

Poznámky:
1) Jaroslava Klenková, Malířka a sochařka, in: J. Lancová (ed.), Kniha ženských zaměstnání, Praha 1929, s. 299.
2) Ibid., s. 303.
3) Ibid., s. 300.
4) Ibid., s. 303.
5) V Československu se zpřístupnilo studium na pražské Akademii výtvarných umění až v roce 1918. První absolventkou byla Helena Bochořáková-Dittrichová, která školu dokončila v roce 1921 v ateliéru prof. Augusta Brömseho. První absolventkou malířství byla ve školním roce 1922-23 Milada Marešová (prof. Vojtěch Hynais) a v témže roce dokončila studium na AVU rovněž první sochařka: Marta Jirásková (prof. Jan Štursa). Srov. Albína Honzáková (ed.), Československé studentky let 1890 – 1930, Praha 1930 [Almanach na oslavu 40. výročí založení ženského studia E. Krásnohorskou].
6) Jan Zrzavý, O ženě, Kmen 2, 1919, č. 2, s. 405.
7) Olga Scheinpflugová, Dvě z nás, Praha 1933, s. 103.
8) Pavlína Míčová, O podobách životního štěstí hrdinek českého meziválečného filmu, www.feminismus.cz, sekce: Média, 9. 7. 2001, vyhledáno 20. 3. 2008. K tomuto výčtu můžeme přiřadit i další profese, třeba obchodnice s benzinem a naftou, jak je ve filmu Ženy u benzinu (1939) prostřednictvím chytré paní Dvořákové v podání Růženy Šlemrové spodobnil režisér Václav Kubásek.
9) Ibid.
10) Zdenka Braunerová a Toyen, jimž se podařilo prosadit se ve skrznaskrz mužské umělecké komunitě (Moderní revue, resp. Devětsil) a nesmazatelně se tak zapsat do dějin umění, do budiž toho dokladem.

© Martina Pachmanová, 2009