Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Výstavy "ženského umění" a mezinárodní reprezentace československého státu, 1918 - 1929: Několik poznámek k málo známé kapitole z dějin českého meziválečného umění


Výstavy „ženského umění“ a mezinárodní reprezentace československého státu, 1918 – 1929

Několik poznámek k málo známé kapitole z dějin českého meziválečného umění
 

Martina Pachmanová


I.

Založení Československé republiky v roce 1918 s sebou přineslo potřebu prezentace a reprezentace nového státu v mezinárodních souvislostech. Aby se ukázala autonomie nového státu a zároveň také jeho schopnost přispět k budování nových hodnot, muselo se prvorepublikové Československo prezentovat jako demokratická struktura nejen v politických, ale i v kulturních souvislostech. Nepřekvapí proto, že to bylo také současné umění, které se v této době stalo důležitým a efektivním nástrojem pro propagaci mladého státu. Podpora prezentace soudobého umění v zahraničí byla pro tehdejší uměleckou scénu – ať již se jednalo o divadlo, hudbu nebo výtvarné umění – velkou výzvou, ale měla také svá úskalí. Na jedné straně se díky nejrůznějším podpůrným státním aktivitám otevřely do té doby nedosažitelné možnosti konfrontovat české a slovenské umění v mezinárodním, často i celosvětovém kontextu, na straně druhé však umělci čelili nástrahám politické objednávky a jejímu cíli etablovat jakýsi nový druh „oficiálního“ československého umění.

Ve svém textu se budu věnovat potenciálu i úskalím mezinárodní reprezentaci československého státu ve dvacátých letech minulého století, a to především s ohledem k novému fenoménu ženské emancipace na poli výtvarného umění. Byla to totiž mimo jiné právě první generace profesionálních umělkyň, kterým se díky novému vysokoškolskému zákonu po založení republiky zpřístupnilo akademické studium umění, jež na dobové umělecké scéně a v rámci dobové kulturní politiky vůbec do značné míry ztělesnila zmiňovanou dvojsečnost státní reprezentace prostřednictvím umění. Budu se přitom soustředit nejen na oficiální podporu ženských uměleckých aktivit, které tak na mezinárodní úrovni dokládaly emancipaci českých žen a tedy i pokrokovost meziválečného Československa. Zaměřím se také na to, jak právě finanční či alespoň morální záštita degradovala tvorbu některých výrazných představitelek českého meziválečného umění v očích nejradikálnější avantgardy, jež se vydávala – a dodnes je také považovaná – za intelektuálního arbitra uměleckých hodnot nového umění.


II.

Ačkoli se mnoho představitelů avantgardní levice od počátku dvacátých let ostře vymezovalo vůči masarykovské kulturní politice, v intelektuálních kruzích byla řada – ba možná většina – těch, kteří si uvědomovali nutnost státní podpory soudobého umění v mezinárodním kontextu. Na stránkách Peroutkovy Tribuny se například výtvarný kritik a historik umění Václav Nebeský v roce 1922 zamýšlel nad významem mezinárodních výstav soudobé výtvarné kultury, včetně uměleckého průmyslu, nejen pro kulturní výměnu a prestiž nového státu, ale také pro jeho hospodářskou prosperitu. Kritizoval povýšenecké hledisko, jímž se vnímá kulturní „representace“ a jenž je „odleskem nadšenecké, slepě důvěřivé a trochu vypínavé nálady popřevratové“; nabádal naopak, aby se na problém, jak dostat československou výtvarnou kulturu za hranice, pohlíželo „již jednou s hlediska čistě praktického.“ Praktické hledisko přitom pro Nebeského, který rozhodně nebyl v první řadě intelektuálem- pragmatikem, byly finanční prostředky. „Potřebujeme peněz a hodně peněz,“ psal. „Z všeobecných důvodů, abychom mohli zvýšiti svou životní úroveň a míru, jež v celku pohybuje se dosud na stupni hanebně nízkém. […] Netvoříme svého umění pro cizinu, toť zřejmo, ale i když tvoříme je především pro sebe, všem lidem dobré vůle a širšího rozhledu mohlo by býti jasno, že se ani v práci pro doma bez ciziny dnes již neobejdeme.“1) Nebeský tak deklaroval to, co se v této době stalo pro meziválečnou kulturu a umění zcela klíčové – a sice jejich internacionální rozměr. Nezpochybňoval sice význam lokálních uměleckých hodnot (o „národní výraznost“ se ostatně opíral ve svém textu věnovaném chystaným výstavám českého umění v cizině v Tribuně již o dva roky dříve 2)), ale chápal je v širších souvislostech, než jimiž se zaštiťovali ortodoxní zastánci čistého národního slohu napadající vše „jiné“ jako výraz zaprodanectví cizině.

Nebeského text se přitom prioritně obracel k jednomu z největších evropských uměleckých podniků dvacátých let – připravované Mezinárodní výstavě moderních umění dekorativních a průmyslových v Paříži v roce 1925. A byla to právě ona, na níž se poprvé v hojném počtu a v reprezentativním zastoupení účastnila řada významných českých umělkyň pracujících v oborech užitého umění. Není přitom třeba zdůrazňovat, že právě umělecký průmysl byl tou oblastí, kde se ženám, a to ještě v dobách předpřevratových, dařilo prosadit o poznání snadněji než v oborech volného umění (malířství a sochařství). Obory jako textilní výtvarnictví, krajkářství, hračkářství či keramika byly totiž tradičně nazírány jako výsostně „femininní“ a svou rukodělností a účelem navíc implikovaly jakési domácí umění, tedy to, co zásadně nezasahovalo do sféry uměleckého a kulturního vlivu jejich mužských protějšků.

Na pařížské výstavě, kterou Karel Herain ve Výtvarných snahách označil za „generální přehlídku světového vkusu“3), to přitom vedle české architektury byly také obory tak zvaně „ženské“, které přitáhly velkou pozornost publika a získaly řadu ocenění. Bylo tomu tak nejen díky účasti několika našich profesionálních výtvarnic, ale také díky velkému vkladu Uměleckoprůmyslové školy, která byla již roku 1922 pověřena výbavou oficiálního státního interiéru československého pavilonu. Na Uměleckoprůmyslové škole v Praze totiž v této době studovalo daleko více žen než na Akademii výtvarných umění, a to dílem také proto, že se zde vyučovaly právě obory „užité“ či „dekorativní“. Když Herain bilancoval pařížskou přehlídku, vyzdvihl v mezinárodních souvislostech mj. také význam oborů zastoupených bez výjimky ženami: „Ukázali jsme (…) jak svěží jsou schopnosti našich umělců a jak vydatným by mohl býti přínos jejich tvoření pro světovou uměleckou kulturu. Vystavili jsme nejlepší tapiserie, ujali jsme se vedení v umělecké krajce a výšivce, naše odborné školství vzbudilo na výstavě největší rozruch a jednomyslně mu bylo přiznáno prvé místo (…).“4)

Samotná účast českých umělkyň či adeptek výtvarných oborů na pařížské Výstavě dekorativního umění však nebyla jedinou příležitostí, jak se v této době francouzská a světová veřejnost mohla seznámit se soudobou uměleckou tvorbou žen v prvorepublikovém Československu. Mezi tiskovinami, které v souvislosti s pařížskou výstavou vydalo Ministerstvo školství a národní osvěty, byla také ilustrovaná publikace nazvaná La femme tchécoslovaque dans les arts plastique z pera Karla Heraina. V úvodním textu autor zdůrazňuje pozitivní dopad politických a intelektuálních událostí přelomu 18. a 19. století na postupnou demokratizaci české společnosti, ženskou emancipaci a liberalizaci výtvarného umění. Ačkoli se nepouští do hlubší reflexe fenoménu ženy v umění, výstižně dokládá, v jakých souvislostech bylo „ženské umění“ tradičně vnímáno a čím bylo omezováno :

Výtvarné umění v Československu se ve svém vývoji neliší od vývoje, který zaznamenáváme ve všech ostatních oblastech národní kultury. Žena se prosadila hlavně v různých odvětvích užitého umění a  vyznamenala se upřímným a trvalým úsilím, s nímž pracuje na zdokonalování hmoty a na jejím přizpůsobování novému životu. A o nic méně záslužné není ani to, že její výtvory jsou založeny na zdravé fantazii prosté veškeré sentimentality.

Ten, kdo viděl výstavu dekorativního umění v Paříži mohl ocenit,  co ženy dokázaly v oblasti výroby krajek, výšivek, látek, knižní vazby, skla a hraček. Velké množství hlavních cen a čestných diplomů udělených našim umělkyním a institucím, v nichž pracují, dokládají úspěch těchto prací u mezinárodního publika...

Pro ženu je demokratizace výtvarného umění spojena s politickými a intelektuálními hnutími z konce 18. a začátku 19. století. Až do té doby se umění věnovaly pouze ženy z aristokratických rodin – bez užitku pro umění samotné.

Zároveň bylo v plném rozkvětu lidové umění a žena z lidu skrze své výšivky, krajky, tvorbu krojů, ozdobných vajec a keramiky vytvořila jedinečné dílo svého druhu.

I když jsou uložena pouze ve vitrínách muzeí, mají tato díla stále svou retroaktivní hodnotu. A co víc: toto rustikální a primitivní umění k nám téměř nábožně promlouvá o tužbách lidu, o tvůrčí síle, již tato pokorná dílka ohlašovala.“5)


III.

Ačkoli pro účely pařížské výstavy klade Herain ve svém textu důraz z pochopitelných důvodů především na oblast art appliqué, uvádí – byť výčtem poměrně suchopárným a encyklopedickým – stručnou chronologii „ženského umění“ rovněž v oblastech volného umění, a to od druhé poloviny 19. století (sestry Piepenhagenovy) až po nejaktuálnější současnost (např. futuristka Růžena Zátková). Ačkoli právě oblast malířství a sochařství byla ženám na plnohodnotné akademické úrovni zpřístupněna až po rozpadu monarchie, jejich mezinárodní aktivity na tomto poli se navzdory mnoha překážkám a hlavně předsudkům rozvíjely stejně intenzivně jako v oblastech užitého umění, které byly považovány za jejich „přirozenou“ doménu. A byla to nejen agilnost samotných protagonistek meziválečného českého moderního umění, ale také podpora ze strany politické reprezentace, která během dvacátých a později i třicátých let umělkyním pomohla při organizaci a realizaci řady významných výstav v tuzemsku i ve světě a zásadně tak posílila obraz Československa jako země výsostně demokratické, pokrokové a emancipační.

Důležitou úlohu v těchto aktivitách sehrál Kruh výtvarných umělkyň (KVU), původně výtvarný odbor Ústředního spolku českých žen, který se osamostatnil hned v roce 1918 a sdružoval – slovy jedné ze zakladatelek Heleny Šrámkové - „pokud možno všechny ženy, které jsou dnes u nás nositelkami umění za tím účelem, aby se volněji a plněji mohlo toto vyvíjet“.6) KVU se záhy po svém založení začal věnovat výstavní činnosti a prvním společným výstavním projektem, s nímž překročil hranice republiky, byla česká expozice na Výstavě ženského malířství v Aténách v roce 1924. Aténskou výstavu, na níž se představovaly malířky z celé Evropy, původně iniciovala Malá ženská dohoda, jíž o rok dříve založily evropské političky a v jejímž rámci se angažovala i česká senátorka Františka Plamínková, jedna z vůdčích osobností českého ženského hnutí.

Aténská Výstava ženského malířství byla prvním ryze ženským uměleckým podnikem, jímž se Československá republika prezentovala na mezinárodním kolbišti. Expozice, jíž připravil KVU a jíž se zúčastnilo 13 našich umělkyň, se tak stala demonstrací masarykovského ideálu nové ženy jako ženy svobodné, vzdělané, kultivované a tvůrčí. KVU se napříště ujal organizace a přípravy několika dalších podobných výstav, které na mezinárodní úrovni prezentovaly úspěchy žen v oblasti výtvarného umění, čímž nemalou měrou přispěl nejen k ženské emancipaci ve společnosti, kultuře a umění, ale také k  nabourávání doznívajícího provincialismu české umělecké scény.

K nejvýznamnějším podnikům, na nichž se ve dvacátých letech podílelo několik členek  KVU, patřila rovněž Výstava českých malířek v Paříži. Výstava, jíž se  v roce 1927 účastnilo šest českých malířek – Vilma Dysmasová, Věra Jičínská, Anna Macková, Julie Winterová-Mezerová, Minka Podhajská a Helena Šrámková – sice nebyla nikterak rozsáhlá (dle análů se jednalo o zhruba čtyřicet děl); konala se v malé moderní galerii Fabre v Rue Miromesnil v centru Paříže a jak vyplývá z dobových dokumentů, na její propagaci nebylo dostatek prostředků. Přesto však výstava českých malířek pod záštitou českého ministerstva osvěty v „mekce“ moderního umění slavila úspěch: zaujala tehdejší francouzskou kritiku (referoval o ní například Journal des Debats nebo prestižní Revue de l’art) a věnovala se jí rovněž česká periodika.

Miloslava Sísová, v Paříži žijící novinářka a spisovatelka v Národních listech o úspěchu výstavy výmluvně napsala:

Skeptici v Praze shledávali velmi pošetilým nosit do Paříže ženské výtvory a patrně i českoslovenští skeptici v Paříži na oficielních místech se na věc dívali zrovna tak, neboť ani nehnuli prstem pro výstavy. Malířky nepozbyly odvahy (…) a výstavu uskutečnily. Dnes, kdy je skončena a obrazy zase odvezeny do Prahy, je možno říci, že malířky vykonaly jí velkou službu propagaci a poznání naší umělecké úrovně a že jejich malá výstavka přináší ovoce, jakého nečekaly. […] Mezi její návštěvníky patřili i vybraní znalci umělečtí a hned její vernisáž přivábila tak distinguované obecenstvo pařížské, jak se to dosud nepodařilo žádné jiné české výstavě. […] Výstavu navštívil konservátor státních museí francouzských a ředitel přední výtvarnické revue oficiosního charakteru (…), p. Dezarrois, aby o ní napsal referát, a ten pak učinil dotaz, jestli by nebylo lze výstavu přenésti do jiné galerie a tak prodloužiti její trvání a umožniti širšímu obecenstvu ji navštíviti. Výsledek pořad s p. Dezarroisem byl ten, že se upustilo od prodloužení výstavy šesti malířek a že pan Dezarrois vyslovil návrh na uspořádání velké československé výstavy obrazů v Jeu de Paume, který je součástí Lucemburského musea a který je věnován cizineckým sbírkám obrazů a soch, zakoupených francouzskám státem. […] Pan Dezarrois (…) v Jeu de Paume pořádá občas výstavy, zahrnující celkovou tvorbu jednotlivých národů, a pod dojmem výstavy našich malířek nabízí (…) uspořádati v sále tuilerijského pavilonu na náměstí de la Concorde representativní výstavu českého malířství, starého i novodobého. […] To je, jak p. Dezarrois duchaplně podotkl, nejkrásnější výsledek ženské výstavy: podnítit touhu, aby se Francii ukázalo celé naše umění malířské a aby se znovu dokumentovalo, že náš národ intensitou národního života došel k velkým výsledkům, které jej staví na nejvyšší místa mezi kulturními národy. Jako na mezinárodní výstavě dekorativního umění se ukázal náš svéráz a vyspělost první po Franci (…), tak máme možnost nyní předvésti před oči evropské veřejnosti – neboť stále je Paříž metropol kulturní Evropy – i naši malbu. […] Mohly-li se odvážit malířky soukromě na výstavu, je tím dám jasný precendent.“7)

Souborná výstava československého malířství se v Jeu de Paume bohužel nikdy nekonala. Paříž však zůstávala jedním z ohnisek uměleckého dění, kam nadále směřovaly kroky mnoha českých umělců a umělkyň. Vystavovaly svá díla na uměleckých salonech a několik z nich, ať již z oficiální pomocí či zcela nezávisle, prorazilo i do soukromých galerií a na stránky francouzského tisku. Jednou z nich byla také Julie Winterová-Mezerová, která zde tři roky po konání Výstavy českých malířek uspořádala soubornou autorskou expozici. „Vyrostli jsme od války jako národ a také ženy ve výtvarném umění nabyly posic, kterých neměly před válkou,“ komentovala výstavu Julie Winterové-Mezerové v roce 1930 Milena Sísová v Ženském světě. „Která (žena) by se mohla odvážit před válkou uspořádat v centru kulturního světa svoji samostatnou výstavu? Která by se mohla odvážit takového podniku, aniž by se bála fiaska?“8)

Nešlo ale jen o mezinárodní umělecké styky v rámci Evropy. Díky zintenzivňujícím se stykům Československa s některými zeměmi amerického kontinentu se otevíraly také nové možnosti prezentovat československé umění za oceánem a nevyhnuly se ani ženám. Roku 1928 byly československé umělkyně ministerstvem zahraničí vyzvány k účasti na mezinárodní ženské výstavě, která se konala v lednu dalšího roku v Buenos Aires. Na přípravě výstavy se podílela Ženská národní rada (její podíl na těchto uměleckých a kulturních akcích je dodnes nedoceněn) a KVU a na výstavu byly vybrány nejen obrazy a plastiky, ale také textilie a uměleckoprůmyslové předměty (krajky, hračky, sklo apod.) od více než třiceti autorek. Mezi nimi byly nejvýraznější osobnosti tehdejšího umění: malířky Zdenka Burghauserová, Božena Jelínková-Jirásková, Sláva Tonderová-Zátková, Anna Macková, Věra Jičínská, Helena Bochořáková-Dittrichová či zmiňovaná Julie Winterová-Mezerová, sochařky Karla Vobišová, Marta Jirásková a Helena Johnová, architektka Milada Petříková-Pavlíková a zástupkyně uměleckého průmyslu, včetně Marie Teinitzerové, Slávky Vondráčkové, Minky Podhajské či Boženy Pošepné.

Z dobového tisku se nicméně dozvídáme poněkud bizarní průběh realizace této výstavy, která se nakonec veřejnosti představila až v roce 1930. „Bohužel, celá expozice uvázla kdesi na cestě a přišla do Buenos-Aires tak pozdě po zahájení výstavy, že nebylo ani pomyšlení na její dodatečné instalování – i byla zatím ponechána po celý rok ve skladišti, aby po roce byla vyzdvižena a ukázána americké veřejnosti jako samostatná výstava československých umělkyň. Výstava měla viditelný úspěch, neboť z 31 vystavujících umělkyň 17 prodalo, a to hlavně v oboru umělecko-průmyslovém…“9)


IV.

V první dekádě první republiky se očividně zásadně proměnily podmínky, za nichž mohly české umělkyně se svou tvorbou pronikat do zahraničí a začleňovat se tak nejen do kontextu dobového „ženského umění“, ale do souvislostí moderního umění jako celku. Političtí představitelé Československa si byly dobře vědomi toho, že export umění a kulturních hodnot může přinést také jistý ekonomický profit a „ženské umění“ bylo v rámci kulturních výměn a zahraniční kulturní politiky zajímavý artikl. Většina z jeho představitelek totiž svou práci opírala o realistická východiska, čímž splňovala představu srozumitelného umění, které obstojí v různých společenských a kulturních kontextech. (Je však třeba podotknout, že figurativní umění, tedy umění vycházející z odkazu realismu, v této době již dávno neznamenalo povrchní popisnost a mimetické zachycení vnější skutečnosti, ale že se rozvrstvilo do formálně i žánrově velice odlišných modernistických kategorií: sociální umění, magický realismus, neoklasicismus, expresionismus, nová věcnost/Neue Sachlichkeit apod.)  Zároveň s sebou ženské výstavy pochopitelně nesly jistý politický apel, a to i přesto, že se většinou jednalo o umění apolitické. Zprostředkovávaly totiž jiný pohled na svět a jinou – rozuměj ženskou – zkušenost, která se lišila od pohledu na svět v podání mužů, o nějž se po staletí výtvarné umění opíralo; byly tak chápány rovněž jako prostředníci šíření emancipačních myšlenek, jež tvořily nedílnou součást masarykovského ideálu demokracie a rovnoprávnosti.

Zahraniční, ale i tuzemské aktivity představitelek tehdejšího výtvarného umění se ale přesto – či spíše právě proto – často ocitaly na pranýři mnoha českých kritiků a umělců hlásících se k avantgardním myšlenkám, tedy těch, kteří v uměleckém i politickém smyslu slova zastupovali revoluční křídlo tehdejší umělecké a intelektuální scény. „Ženské umění“, jež představovalo spíše umírněný modernismus, čelilo kritice ze staromilství a zpátečnictví a ačkoli umělkyně nemusely být oním stádem „zoufale bučícím při slavnostních příležitostech“, jak s odporem nazvala redakce ReD, avantgardní revue spolku Devětsil, představitele oficiální české kultury, podpora, které se jeho prezentaci v zahraničí dostávalo od některých prvorepublikových státních institucí, je v očích radikálů značně diskreditovala.

Avantgardisté vyhlásili válku realistickému umění všeho druhu na obou stranách politického spektra a ačkoli hlásali sociální rovnost mezi všemi, zároveň se stavěli jak proti všem projevům masarykovského liberalismu, tak proti ženskému hnutí jako výrazu přežilé buržoazní ideologie. Díky těmto dogmatickým postojům dostalo „ženské umění“ nejen punc akademismu, nemodernosti, ba diletantismu, ale také zaprodanectví nenáviděné oficiální kultuře.

V roce 1928 Karel Teige jako přední představitel devětsilské avantgardy na stránkách ReD publikoval stručnou recenzi zvláštního čísla francouzského časopisu L’Art Vivant věnovaného československému umění. Svůj text nazval stroze, avšak výstižně „Oficiální propagace českého umění“. Ostře v něm kritizoval zahraniční kulturní politiku československého státu – obviňoval ji z konformismu a poplatnosti jakési akademické doktríně a pozastavoval se rovněž nad výběrem českých umělců pro toto francouzské periodikum. „…nechybí tu ani překvapení: mezi českými malíři nalézáme tu i jména více-méně neznámá,“ psal; mezi těmi, nad jejichž zastoupení se také pozastavoval, byla i jediná žena: Julie Winterová-Mezerová. Vzhledem k počtu výstav a recenzí díla Winterové-Mezerové, je přitom dosti nepravděpodobné, že by Teige dílo této umělkyně neznal. Ať již ale za Teigovým odsudkem byla skutečná neznalost, nebo – a to daleko spíše – ignorace a opovržení, z tohoto textu jasně vyplývá, s jakou nelibostí nesli avantgardní intelektuálové a umělci oficiální propagaci českého, resp. československého umění v zahraničí. Že byla mezi jmenovanými umělci také žena by nemuselo být chápáno jako opovržení vším „ženským uměním“; nemuselo, kdyby se ale právě ono nestalo jedním z nástrojů umělecké propagace, kdyby se v avantgardním tisku ženám-umělkyním věnovala alespoň nějaká pozornost, kdyby se v jejich řadách bylo více než jedna umělkyně (Toyen) a kdyby z úst Teiga a jeho souputníků průběžně nezaznívaly odsudky všeho ženského a zženštilého v moderní kultuře jako výrazu diletantismu, měšťáckého vkusu a třídního kastovnictví.

Mohlo by se přitom zdát, že pokud představitelé avantgardy zdůrazňovali internacionalizaci a kolektivismus jako jeden z předpokladů skutečně moderního, pokrokového umění, mezinárodní aktivity ženského uměleckého „hnutí“ a důraz, který např. KVU kladl na „nadosobní myšlénku“ a „sesterskou odezvu“,10) mohly být alespoň jistou filosofickou spojnicí mezi oběma stranami. Krajně levicové pojetí myšlenky kolektivismu, které měly spustit revoluční aktivismus davů a v důsledku popíraly individuální soukromí i právo na „odlišnost“, a především krajní pojetí internacionalismu jako nástroje k revolučnímu prosazení celosvětového socialismu, však bylo vedeno zcela jiným modelem, než jakým chápaly a uskutečňovaly ty samé ideály dobové umělkyně.

Je však přesto třeba zdůraznit, že to nebyl jen vyhraněný postoj avantgardy, díky němuž bylo ve dvacátých letech „ženské umění“ ponejvíce chápáno jako konzervativní element a jako takovému byly jeho tvůrčí aspirace často odsouzeny k neúspěchu. Ačkoli se názory na význam žen ve výtvarném umění po roce 1918 značně proměnil, během celé této dekády bylo běžné slýchat i z úst umírněnějších kritiků soudy plné genderových předsudků a stereotypů. Objevovaly se tak nejen na stránkách avantgardních levicových tiskovin, ale i v denním tisku různé politické orientace. I intelektuálové tak odlišných politických a uměleckých postojů, jako byl například Karel Teige a Václav Nebeský, se nakonec shodovali v tom, že pokud se skutečně autentické moderní umělecké dílo tvoří z revolty, pak „žena na revolucionářku osudem znamenána není.“11)

Tyto názory, často poplatné populárnímu biologickému determinismu, pojímaly ženské umění jako homogenní kategorii spíše než aby se věnovaly jeho různým fasetám a individuálním osobnostem. Ve dvacátých letech se tato homogenizace nakonec odrazila i ve výstavní politice československého státu. Až na výjimky se totiž umělkyně na mezinárodní scéně díky státní podpoře objevovaly znovu a znovu jen na čistě „ženských“ výstavách, zatímco oficiální umělecké přehlídky bez genderového „přívlastku“ (uveďme např. světovou přehlídku soudobého umění Bienále v Benátkách) zůstávaly nadále více méně doménou mužů.


V.

Ve třicátých letech mezinárodní výtvarné aktivity českých umělkyň – dílem díky neutuchající angažovanosti KVU, dílem díky individuálním aktivitám jednotlivých umělkyň či kurátorek – ještě zintenzivnily a nadále se těšily podpoře ze strany oficiálních československých politických a kulturních orgánů. Zmiňme alespoň Výstavu moderního umění československých žen, která se konala jako jeden z podniků mezinárodního ženského sjezdu v Sofii v roce 1936, účast československých umělkyň na výstavě v pařížském Jeu de Paume Les Femmes Artistes de l’Europe v roce 1937, nebo „malodohodová“ Výstava výtvarných umělkyň jihoslovanských, rumunských a česko-slovenských, která i s katalogem ve francouzštině během roku 1939 putovala z Prahy, do Bělehradu, Lublaně, Záhřebu, Bukurešti a Kluže.

V napjaté době předcházející Mnichovu a začátku druhé světové války měly tyto výstavy nejen umělecký, ale také politický potenciál, neboť byly výrazem nadnárodní solidarity mezi ženami i mezi ohroženými národy. Je přitom pozoruhodné, že to bylo „ženské umění“, které bylo do posledního okamžiku před vypuknutím války jistou spojnicí mezi českou a zahraniční uměleckou scénou. Jak v epilogu katalogu k monumentální výstavě v Jeu de Paume v roce 1937 napsala Hana Volavková, „expozice ženského umění jsou v posledních letech téměř jedinými zahraničními výstavami našeho současného umění.“12) Tyto výstavy přitom – stejně jako jejich „předchůdkyně“ ve dvacátých letech – zůstávají nadále téměř neznámou kapitolou v dějinách českého moderního umění. V psaných nebo i v přednášených dějinách českého umění první poloviny minulého století se o nich rozhodně nedočteme a nedoslechneme.13)


Poznámky:

1. V. Nebeský, Účast Československa na pařížské výstavě uměl. průmyslu r. 1924, Tribuna, 1922.
2. Srov. V. N., K chystaným výstavám českého umění v cizině, Tribuna, 2, 8. 2. 1920, s. 8 – 9.
3. Karel Herain, Mezinárodní výstava dekorativního umění v Paříži 1925, Výtvarné snahy 1924, s. 83.
4. Karel Herain, Po uzavření pařížské výstavy, Výtvarná práce, 1926, s. 151.
5. Karel Herain, La femme tchécoslovaque dans les arts plastique, Praha 1925, nestr. Za pomoc s překladem děkuji Anně Pravdové.
6. Helena Šrámková, Několik slov ke IV. Členské výstavě Kruhu výtvarných umělkyň, Ženský svět, 1926, č. 3 – 4, s. 41.
7. Miloslava Sísová, Poznámka k naší representační výstavě v Paříži, cit. in: Výstava českých malířek v Paříži, Ženský svět, 1927, s. 221 – 222. Viz také: rd, Šest československých malířek, Lidové noviny, 9. 6. 1927, s. 7; autor této recenze zmiňuje jistou nesourodost celku výstavy, „v níž sotva co ospravedlňuje onen partikularismus, jejž vystavovatelky, jak se zdá, zdůrazňují. Leda snad,“ dodává, „že by je sdružoval feminismus trochu nedůtklivý“. Přesto však z výstavy vyzdvihuje kvalitu prácí Julie Winterové-Meterové a Heleny Šrámkové.
8. M. S., Výstava Julie W. Mezerové v Paříži, Ženský svět, 1930, č. 4, s. 69.
9. Výstava čsl. umělkyň v Buenos Aires, Ženský svět, 1930, č. 6, s. 124. V závěru tohoto textu se píše o plánované společné výstavě soudobého ženského umění v Bernu, na níž se mají znovu podílet KVU, Ženská rada a ministerstvo zahraničí. Žádné další relevantní informace o této prezentaci ve Švýcarsku se mi bohužel dosud nepodařilo nalézt.
10. Úvodní text, in: Výstava Kruhu výtvarných umělkyň, Praha 1918 [katalog], nestr.
11. Václav Nebeský, Ženské umění, Tribuna, 25. 2. 1919, č. 22, s. 2.
12. Hana Volavková, Výstava evropských malířek v Paříži [red. doslov k textu Olgy Brodské], Eva, 1937, č. 11, s. 15.
13. Některým z těchto „ženských“ výstavních aktivit jsem se věnovala v 2. kapitole knihy Neznámá území českého moderního umění: Pod lupou genderu. Praha 2004.


Tento text byl prezentován formou přednášky na sympoziu Prezentace a reprezentace české vědy a kultury v prvním desetiletí samostatného státu (1918 – 1929) pořádaným Historickým ústavem FF Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích ve spolupráci se Státním archivem tamtéž, 23. – 24. 4. 2009.