Aktuálně

O projektu

Ženy umělkyně

Umělecká kritika

Umělecké vzdělávání

Genderové reflexe

Populární kultura

Neznámá území českého moderního umění

Sen o automobilu: Moderní obrazy žen za volantem a prvorepubliková reklama


Sen o automobilu: Moderní obrazy žen za volantem a prvorepubliková reklama

Martina Pachmanová


"Pro německou Velkou cenu
stačilo nám vyslat ženu,
arci když je taková
jako paní Junková!
Ta když sedne k volantu,
rekordy jsou k
čerchmantu!"
(Eduard Bass)1)


Moc a krása řvoucích automobilů

Automobil se v moderní době stal jedním ze symbolů modernity: technologie, mobilita, rychlost a elegantní křivky byly výrazem moderního životního stylu, které svým majitelům potvrzovaly jak jejich sociální status, tak jejich moderní názory na život. Nešlo však jen o ekonomickou sílu a společenskou prestiž. Automobil byl povýšen na kulturní ikonu, jíž vzývaly jak příslušníci buržoazie, tak avantgardní rebelové. „Prohlašujeme, že se nádhera světa obohatila o novou krásu: krásu rychlosti. Závodní automobil se svou kapotou ozdobenou velkými rourami podobnými hadům s výbušným dechem (…), řvoucí automobil, jenž jako by se řítil po dělových nábojích, je krásnější než Níké ze Samothráky,“ psal v roce 1909 Filippo Thomaso Marinetti v Manifestu futurismu otištěném v pařížském Figaru. Jedním dechem přitom dodával, že futuristé chtějí „bořit muzea, knihovny, potírat moralismus, feminismus a všechny oportunistické a utilitární ničemnosti…“. Futuristický superuomo byl založen na demonstraci síly a likvidace starých forem života – jako ztělesnění nietzscheovského „nadčlověka“ ničil vše staré, nedokonalé, slabé a zženštilé. Jak podotýká Cinzia Martini Blum, „globální účinek těchto strategií je totalizují afirmace sebe sama skrze zničení nebo asimilaci druhého. (…) Marinettiho misogynské aforismy lze nahlížet jako inkarnaci všudypřítomné diskursivní praxe a té nejočividnější manifestace významu sexuálních vztahů a genderové rétoriky v představách moci.“2) 

Po traumatických válečných zkušenostech se sice mezi věrozvěsty modernismu utišilo vzývání militaristického potenciálu technických výdobytků civilizace, ale automobil nadále zaujímal jednu z klíčových pozic v avantgardní rétorice a moderní ikonografii. Byl totiž jak dokladem pokroku západní civilizace, tak zdrojem nového životního stylu a fantastických, dosud nepoznaných smyslových prožitků. „Krajina, kterou přetneme stokilometrovou rychlostí rychlíku či auta,“ psal Karel Teige v roce 1924, „pozbyla pro nás svých deskriptivních a statických hodnot; naše smysly vsály do sebe úhrnný a syntetický dojem. […] Zakoušíme úplně nové vize světa. Patrně lze říci, že dnešní člověk zažije nastokrát více dojmů než člověk středověku. Jsme lidé expresní mentality, vybičované a uchvácené senzibility, jejíž elastičnost umožňuje všecky vývojové možnosti. Náš svět je patentním vynálezem s dynamickou krásou rychlosti, kovovou a ohnivou, jež má svěží barvu veliké naděje. […] Rychlost dopravních prostředků právě tak jako teorie Einsteinovy poskytly nám nové a správné poznání prostoru a času.“3)  Nová krása, to byly obrázkové magazíny, obrazové reprodukce, reklamní plakáty, tovární stroje, světelná návěstí, ale i „automobilové závody“ či „biomechanika fotbalu“.4) Ve svém článku Sport a hygiena v Pásmu, mezinárodní moderní revue Devětsilu, psal v roce 1925 Evžen Markalous, že „tělesná krása je výrazem zdraví. Tělo dnešního vyčerpaného člověka není v souladu s estetikou aeroplánu, harmonií radiotelefonického aparátu, proporcielnosti automobilové pneumatiky. Neodpovídá postulátu doby.“5)

Moderní tělo v sobě spojovalo ideál rychlosti, vytrvalosti a pohybové harmonie a jeho zdraví bylo protiváhou funkční dokonalosti průmyslových výrobků.  Nová strojová estetika se tak stala vzorem pro novou estetiku života a lidského těla. Jak výstižně komentoval tuto vzrůstající destabilizaci přirozeného těla prostřednictvím technologie Tim Armstrong, „modernismus je charakteristický touhou intervenovat do těla, učinit tělo součástí modernosti skrze techniky, které mohu být biologické, mechanické nebo behaviorální.“6)  Moderní dopravní prostředky, včetně automobilu, tak v jistém ohledu anektovaly lidské tělo. Nešlo však o naprosté popření či destrukci těla, nýbrž o touhu vytvořit tělo dokonalé, poslušné a spolehlivé.

Navzdory Marinettim proklamované smrti klasické krásy ztělesněné sochou řecké bohyně vítězství a jeho nenávisti k feminismu a navzdory sílící mašinizaci těla se ale z nové strojové estetiky nevytratil ideál ženské krásy. Součástí modernity jako výrazu technického, společenského a kulturního pokroku se totiž stala i nová žena – žena moderní, svobodná a emancipovaná. Křivky automobilů byly často rovněž s obdivem přirovnávány k ladnosti ženských tvarů, jejichž vzorem již dávno nebyly kypré rembrandtovské matróny, nýbrž ženy štíhlé, pevné a sportovní. Automobil opanoval i stránky společenských žurnálů a časopisů moderního života. Plnily je reklamy nejnovějších typů osobních vozů a oslavné články velebící kvality a stále větší dostupnost soukromé dopravy. A nebyli to jen muži, kteří byli spojovány s naleštěnými kapotami. V českém – stejně jako zahraničním – tisku, ale také v dobové kinematografii se stále častěji v souvislosti s automobilismem objevovaly ženy a ve třicátých letech minulého století už žena a automobil tvořily nerozlučnou dvojici. Jak se měnil status žen tváří v tvář modernizaci a industrializaci společnosti, začala být žena metaforicky spojována s technologií a masovou produkcí.7)


Žena racionalizovaná

Jestli už secese v oblasti propagace a reklamy „nastrčila ženu kam jen mohla“8), jak napsal Josef Kroutvor, s postupující modernizací a s příchodem avantgard se žena stále častěji stávala nejen synonymem konzumu, ale také objektem průmyslové racionalizace a technologie.  „Moderní žena [je] spojená s předpokladem racionelní ekonomie, s elektrickým rychlovařičem, plynovými kamny, niklovým nábytkem a elektrovysavačem prachu, [je to] žena sportovních ambicí…“, nadšeně vyzdvihovala Sláva Vondráčková moderní ženu na stránkách časopisu Žijeme.9) Žena už nebyla nutně vnímána jako protiklad techniky a technologie, ale spíše jako její konstrukt, čímž se nabourával vžitý mýtus o ženskosti jako ztělesnění přírodních a biologických sil. Jak však poznamenala Rita Felski v knize The Gender of Modernity, tento nový tropus lze chápat jako nový způsob mužské dominance nad ženami: „…postavu ženy jako stroje lze rovněž číst jako nové potvrzení patriarchální touhy technologického ovládnutí ženy.“10) Žena totiž byla svazována novými mechanismy kontroly a dozoru a její vyzdvihovaná blízkost stroji z ní činila automatickou hračku v rukách technologických demiurgů – mužů.

Dobové ženské časopisy však přesto vítaly automobil jako jeden z prostředků osvobození ženy, neboť tento mobilní „vehikl“ umožňoval ženám volnost pohybu a destabilizoval jejich tradiční roli v domácnosti. Podobně jako bující konzumerismus, jenž na konci 19. století vtáhl ženy jako spotřebitelky do veřejných prostranství obchodních domů a restaurací, i automobil jako spotřební artikl par excellence naboural hranici mezi soukromou a veřejnou sférou, jež po staletí byla vyhrazena mužům. Konstruktéry nové automobilové krásy byli sice výhradně muži, ale mezi uživatele moderních vozů patřily i ženy. Jinými slovy, auto posílilo status moderního mužství, ale zároveň bylo i příslibem nového sociálního statusu žen.

Automobil se rychle stal prostředkem jak trávit volný čas a ve zrychlujícím se tempu moderního života uchovával romantickou představu cestování. Kromě rekreování a osobní svobody byl však svým uživatelům a uživatelkám rovněž prostředkem poznání. Jak psala první česká automobilová závodnice Eliška Junková ve svém článku Automobil sbližuje lidi i kraje v časopise Eva:

Nepřítelem automobilu jsou již jen ti, kdož se vzpírají jakémukoli pokroku. Již není nedůvěry a nepochopení významu automobilu v lidu. Ba naopak. Auto je sněm dětí, sportovců, zemědělců, obchodníka, průmyslníka i dělníka, města i venkova. Všech těch, jichž snahou je dostati se rychle a kdykoli jinam bez pomoci a nezávisle od cizích lidí. […] Auto zasáhlo do osobního života obyvatelstva města, kterému umožňuje tráviti večery venku v přírodě, v klidu na volném vzduchu, i do zvyků a tradicí venkovana. Již se necítí odříznut od světa na svých samotách, vzdálených často celé kilometry od obchodů, d lékařů a novinek, od zábav, jichž poskytuje město […] A jakou radikální změnu způsobilo v životě ženy, toužící po samostatnosti! […] Auto, umožňující rychlé změny, nesoucí nové myšlenky, rozšiřuje obzor a sbližuje lidi i kraje.“11)

Skutečný vztah mezi ženami a automobily byl přesto daleko komplikovanější, než by se na první pohled z dobových médií a optimistických reklamních obrázků mohlo zdát. Stejně jako avantgarda vyzdvihovala osvobození ženy, avšak ve výsledku zůstávala veskrze maskulinním projektem, který ženy nadále svazoval tradičními ženskými rolemi, byl i vztah mezi ženami a automobilismem poznamenán přetrvávajícími genderovými předsudky a samozřejmě také stále nedostatečným ekonomickým potenciálem žen, jenž by jim umožňoval stát se majitelkami opěvovaných korábů silnic. Žena byla sice od počátku dvacátého století po celé Evropě považována za důležitého činitele v nákupu a spotřebě a česká společnost nebyla výjimkou. Její nákupní síla a spotřebitelství byly však většinou omezeny na nákup jídla, ošacení a domácích potřeb. „Ať už je pravda, že 80% vydaných peněz prochází rukama žen, nebo ne,“ psal Jindřich Halabala na začátku 30. let, „je jisto že ženy kupují nejvíce. Nakupují nejen pro sebe, ale i pro své muže, svoji rodinu a mají rozhodující vliv při zařizování svých domácností.“12) Žen, které by byly majitelkami automobilů, bylo poskrovnu. Moderní múzy, které opěvoval Teige jako „dcery velkoměst, navštěvující intelektuální centra“13), zůstávaly nadále objektem mužské touhy a inspirací mužské kreativity, spíš než aby zaujímaly po boku svých souputníků rovnocenné postavení. Automobilismus a způsoby jeho propagace skrze tradiční atributy ženství toho jsou dobrým příkladem.


Automobilové „ornamenty“ a konfigurace nového mužství

Automobilismus byl v první polovině 20. století chápán jako nedílná součást mužského světa. Z dobové automobilové reklamy je však patrné, že to nebyl muž, nýbrž žena, která ve vizuálním zobrazení většinou zaujímala výsadní postavení.14) Značkou automobilismu nebyl „marinettovský“ muž super-hrdina a nadčlověk ovládající svou mocí moderní techniku, ale Niké samothrácká v moderním převleku. Meziválečná reklamní fotografie využívala pro propagaci výrobků automobilového průmyslu ženských spíš než mužských modelů a masová média v tomto ohledu nezůstávala pozadu. Žena svůdně opřená o karosérii vypulírované bugatky, žena smyslně polehávající v trávě nedaleko svého zánovního vozu, bujaré veselí ženské posádky v kabrioletu na výletu jarní přírodou…

Podobných scén bychom v dobových časopisech našli bezpočet. Všechny nabízejí podobně radostnou idylu. Ženu, která byla tradičně považována za technicky méně zdatnou než muž, nezobrazují potupně jako oběť techniky, nýbrž jako její šťastnou uživatelku. Ženy však většinou na těchto reklamních obrazech nejsou spodobňovány během řízení, ale v okamžicích bezstarostných chvil. Neřídí, ale užívají si, a i když jsou již zachyceny za volantem, obvykle se nedívají dopředu za čelní sklo, ale vyklánějí se z okna a rozpustile se usmívají do objektivů fotografických čoček. Pózují stejně jako modelky předvádějící novou módní kolekci na nadcházející sezonu a spíš než aby evokovaly možnosti a také schopnosti žen v roli řidiček, stávají se šperkem krášlícím nový automobil a jeho přidanou hodnotou. Jak dokládá například návrh kancelářského domu v Brně od Bohuslava Fuchse z roku 1929, výjimkou nejsou ani dobové architektonické projekty s ženskou stafáží a automobily, které umně dotvářejí atmosféru moderního velkoměsta.

V reklamě na Škodu Super B z roku 1936 pózuje mladá žena u otevřených dveří auta na stojícího na krajnici silnice romanticky lemované břízkami. Auto je prázdné a scéna působí, jako by se elegantní mladá dáma vydala sama na výlet – jen sama s autem. Na titulní straně říjnového čísla časopisu Salon z téhož roku je u stromu zaparkovaná zetka, jeden z nejúspěšnějších českých meziválečných automobilů, a v trávě před ním slastně odpočívá jiná mladá žena. Popisek vlevo dole uvádí, že jde o podzimní vyjížďku a ženu identifikuje jako Lídu Vosykovou, primabalerínu Švandova divadla. Kolorovaná fotografie z titulu Salonu uvádí dvoustranu uvnitř časopisu věnovanou tématu Děvče a auto, k němuž se váže několik dalších fotografií Lídy Vosykové, Mary Norrové a dalších členek souboru pražského Švandova divadla na automobilových výletech. Herečky polehávají na sedadlech auta, které reklamní slogan označoval za „expres našich silnic“ a jemuž motoristé přezdívali „český bavorák“, vyklánějí se z okének a nastavují tváře slunečním paprskům, pečlivě a s radostí leští karosérii a okna. Obrázky doprovází text, jehož autor si hned zkraje po vzoru francouzského romanopisce Alfreda de Musseta klade otázku, o čem sní dnešní mladé dívky. Jeho odpověď je stručná a výstižná: šestnáctileté i jejich o deset let starší současnice „odchované  happy-endovými romány z korunových týdeníků“ sní o autu; ve svých snech „projíždějí závratnou rychlostí vozy všech značek i počtů válců, všech barev a všech tvarů karosérií.“

Jak se však čtenář dozvídá na dalších řádcích, tyto mladé dámy nesní o vlastnictví vozu. Automobil jim je atributem vysněného muže, jímž již není muž s pevným postavením, nýbrž muž „s pohyblivým posezením čili – s autem“. Autor textu vystupující pod redakční zkratkou –jw–, dále píše:

Otevřete dvířka vozu mladé dívce a ona vám otevře své srdce. Je jen málo těch nemoderních, jimž by neimponoval tento půvabný výtvor moderní techniky, jež by se nezpily opojnou rychlostí sta kilometrů v hodině, narkotickou směsí zápachu pohonné látky a kůže sedadel. […] Mladí muži sní o něm právě tak, a když tento sen uskutečnili, poohlížejí se po hezkém děvčeti, aby jím vhodně vyplnili nejen volné místo vedle volantu, ale i v srdci. Protože krásné děvče patří k vozu jako živá a radostná ozdoba, jako nutný doplněk, určité sloveso věty oznamující majetnictví auta. Jaro je radostnější, zelenější a rozkvetlejší v očích děvčete, když ho dobývá na čtyřkolovém splněném snu, k letnímu koupání jede se lépe ve voze, jenž poslouží i jako kabina ke svlékání, do rudnoucích podzimních lesů, tak krásně zajíždí ve voze, těsně přitulena k řidiči, a v zimě jízda na hory je vlastně malým dobrodružstvím se všemi těmi zavátými silnicemi a smykajícími se koly. A že jsou ženy vkusů různých, sní jedna o nízkém sportovním voze, druhá dokonce o závodní bugatce, třetí o spolehlivém turistickém autu, jež vítězně dobude všech horských průsmyků, a konečně jsou tu i vznešené krásky trochu nemoderní, jež touží po velikém zavřeném autu se šoférem v livreji, předjíždějícím před přepychovou vilu. Sny jsou zmotorisovány a hukot motoru zní do snů dnešního děvčete právě tak líbeznou melodií, jako zněl jejich matinkám Straussův valčík.“15)                                                                                                  

Automobil se zde stává novou konfigurací moderního mužství a zároveň potvrzuji tradiční status žen – je falickým symbolem i feminizovaným předmětem. Puristická a tvarově oproštěná moderní estetika, pod jejímž praporem se mezi válkami navrhovala většina spotřebního zboží, včetně automobilů, se v těchto reklamních obrazech vrátila zpět k okrasnému detailu: namísto zkrášlování karosérie automobilu abstraktním dekorem se však jeho ozdobou stal živoucí ornament – krásné ženské tělo. To, že navíc v dobové reklamě často pózovaly nikoli skutečné řidičky, ale –  jako tomu bylo v případě časopisu Salon – herečky ještě více umocnilo fiktivní povahu těchto obrazů. Toto nebyla autentická zobrazení skutečné ženské zkušenosti v moderním světě, nýbrž inscenovaná představení vycházející z mužských fantazií o ženách.

Jestli byla společenská a sexuální identita hereček formována především módou, předváděním se a reklamou, pak byla jejich reklamní objetí automobilů pouhým teatrálním gestem vycházejícím vstříc mužským představám o ženách jako ornamentech moderní technologie. Málokterá postava moderního světa přitom mohla být větším protikladem racionalizované technicistní produkce užitkových předmětů než herečka, ono vtělení „přirozených“ ženských vlastností – rafinovanosti, lstivosti, napodobování, přetvářky. Děvče a auto tak nebylo ani tolik „manifestací feminizované modernosti“, o níž mluví Rita Felski,16) jako spíš manifestací přetrvávajících klišé o ženách jako zdobných adjektivech mužských kulturních,  společenských a výrobních hodnot, a tedy i mužské moci.


Ženy, motorisujte se!

Aktivní automobilismus přesto nezůstal za První republiky výsadou mužů a ačkoli klišovitá reklama podtrhovala status ženy jako „ozdoby“, našla se řada žen, které nabourávaly vžité stereotypy. A nebyla to jen slavná česká automobilová závodnice Eliška Junková, která v druhé polovině dvacátých let sbírala na evropském kolbišti jedno vítězství za druhým a jejíž kariéra se završila vítězstvím sicilského závodu Targa-Florio, kde se „utkala s nejuznávanějšími závodníky, kteří najednou byli znepokojeni nějakým neznámým nováčkem, navíc ženského pohlaví.“17) Vedle Junkové si ve své době vydobyly zaslouženou pozornost i další propagátorky motoristického sportu: Eva Elstnerová, manželka věhlasného cestovatele, kameramana a skauta F. A. Elstnera, která s v roce 1933 projela se svým mužem projela v rámci expedice Aerosperox severní Afriku,18) nebo šestice členek „Modrého týmu Aero“, který o rok později podnikl výpravu po Evropě a Africe. 

Ani ikony „nového ženství“ samozřejmě nebyly nedotknutelné reklamou; jenže toto byly řidičky z masa a kostí a nikoli ženy v převleku a jako takové mohly daleko lépe plnit úlohu vzorů emancipace a svobody. Tím, že vstupovaly světa, který byl do té doby ženám zapovězen, byly výzvou pro ostatní ženy a svůj otisk nechaly i v oblastech na první pohled od automobilismu dosti odtažitých, včetně módního průmyslu.19) Je přitom příznačné, že vztah žen a automobilu se stal jedním z důležitých témat při prosazování ženské emancipace, moderního životního stylu a tělesné kultury v dobových ženských časopisech. Na rozdíl od jiných populárních periodik využívaly příkladů profesionálních a sportovních řidiček jako „rolových modelů“, které měly jejich čtenářkám dodávat odvahu pouštět se do úkolů překračujících jejich tradiční úlohy matek, manželek a domácích paní.

Na stránkách nejpopulárnějšího meziválečného ženského časopisu Eva se od konce dvacátých let objevovaly články věnované významným českým i zahraničním automobilovým závodnicím, ale také pilotkám, motocyklistkám či závodnicím na ploché dráze. V červnovém čísle z roku 1929 byl publikován text z pera francouzské žurnalistky Odette Rives Ženy a auta. Šlo o reportáž o madame Jennky Schell, jedné z předních francouzských automobilových šampionek, v níž autorka zdůrazňuje pozitivní vliv automobilismu na psychiku i tělesnou kondici moderních žen. „V literatuře minulého století byly ženy křehkými, vzdušnými bytostmi, podléhajícími nervovým krisím, záchvatům pláče a skleslosti,“ píše Rives. „Nosily stále při sobě flakony s vonnými solemi a omdlévaly pro nic za nic. A ještě dnes najdeme mezi sebou několik žen, jejichž půvaby tkví – jak se domnívají – v jakémsi nádechu slabosti, pečlivě ošetřované. Pochybují o sobě, a přejí si být hýčkány a litovány.“20) Oproti těmto pasivním, poddajným a psychicky i fyzicky labilním bytostem Rives vyzdvihuje ženu, která dokáže ovládat své nervy, která je iniciativní, inteligentní, odvážná a vytrvalá – taková jako je madame Schell. „Mluvíme o vlastnostech, jež auto v ženě pěstuje, o duchapřítomnosti, vůli, rozhodnosti…“ Žena zde není ozdobou automobilu a jeho majitele-muže, ale nezávislou osobností, pro níž je moderní technika prostředkem vymanění se ze sevření misogynského prokletí „věčného ženství“.

Podobně laděné přitom byly i reklamy na stránkách ženských časopisů, která vycházely vstříc myšlence nezávislé ženy, jež se nespokojuje s úlohou pouhého technického a erotického „ornamentu“ automobilu. Českomoravská firma Kolben – Daněk se obracela přímo ke čtenářkám Evy s apelativní výzvou: „Ženy, motorisujte se! Emancipujte se do důsledku! Nezůstávejte pozadu za muži! Tento sport je i pro vás! Mějte svůj vlastní vůz!“ Nabízela přitom ženám cenově příznivé „pragovky“ Picollo a Alfu a jako emblém této reklamy si zvolila řidičku, za níž v rychlosti jízdy elegantně a dynamicky vlaje dlouhá šála. Brněnská Zbrojovka zas v Evě ženám nabízela svou „silnou čtyřku“ neboli Z 4 a lákala přitom nejen na nízkou cenu, ale také na „elegantní linii a moderní výpravu, jednoduchou obsluhu řízení a motoru, pohodlnou jízdu na každém terénu a silný výkon a bezpečnost před smykem.“ Tyto parametry měly dle výrobce uspokojit každou dámu za volantem. I zde se objevuje obrázek řidičky v akci – v tomto případě zachycené v okamžiku řazení rychlosti na fiktivním závodnickém okruhu. A do třetice například reklama na aerovku z roku 1933 sugestivně oslovující čtenářky Evy jako potenciální majitelky automobilu a svobodné cestovatelky: „Nespoutána vzdálenostmi – jak ten svobodný bílý oblak nad ní – může si vyjeti na své hezké litrové aerovce, kamkoli se jí zlíbí. Která dívka by nebyla zamilována do vozu – jenž poskytuje všechen přepych elegantního vlastního automobilu za tak přístupný peníz.

Tyto příklady ukazují, že – alespoň v případě ženských časopisů – byl automobil chápán jako prostředek ženské emancipace a nikoli jako další způsob, jak ženu svázat s funkcí „dekorace“ mužského sociálního a ekonomického statusu. Samozřejmě, za reklamami se vždy skrývá především ekonomický zájem výrobce a prodejce a i doboví reklamní stratégové si byli dobře vědomi nutnosti vystihnout v propagaci výrobků jemné psychologické nuance konkrétního segmentu společnosti – cílovým spotřebitelem byla v daných souvislostech svobodomyslná a inteligentní čtenářka „časopisu moderní ženy“; to však nikterak neumenšuje jejich pozitivní dopad na ženskou psychiku a sebevědomí. Reklama je sice vždy v první řadě fikcí a nejmocnějším způsobem konzumerizace moderní společnosti a ve společnosti založené na trhu a kapitálu je spotřebitel zárukou občanské poslušnosti a konformismu. Nabourá-li ale její jazyk, forma a poselství zažité normy, může se stát mocným nástrojem proměny společenských vztahů. A tak se mohl také díky „emancipační“ reklamě, jež si umně přisvojila filosofii dobových ženských časopisů, automobil stát jedním z prostředků formování moderní ženské identity.

Automobil tak vlastně v moderním světě plnil dvojí úlohu. Nadále sice byl jedním ze symbolů maskulinity, ale tím, že po muži převzal privilegium síly, rychlosti a dynamiky, odhalil – stejně jako jiné technologie moderních strojů – křehkost mužské identity. Jak píše Deborah Clarke: „Automobil hrál ústřední roli ve formování modernistického napětí mezi strojem a tělem; tělo ukazoval a zároveň vytlačoval tím, že nahrazoval některé tělesné funkci, ale zároveň vyžadoval tělesné dovednosti. (Automobil) tak představoval jak mužskou, tak ženskou sílu.“21)


Poznámky:
1) Eduard Bass, oslavný verš na Elišku Junkovou po jejím vítězství na Grand Prix Německa na Nürburgringu v roce 1927.
2) Cinzia Martini Blum, The Other Modernism: F. T. Marinetti’s Futurist Fiction of Power, Berkeley – Los Angeles – London 1996, s. viii.
3) Karel Teige, Estetika filmu a monografie, Host III, duben 1924, s. 143.
4) Karel Teige, Obrazy (1924), in: Avantgarda známá a neznámá I, Praha 1971, s. 541.
5) Evžen Markalous, Sport a hygiena, Pásmo II, prosinec 1925, s. 49.
6) Tim Armstrong, Modernism, Technology, and the Body. A Cultural Study, Cambridge 1998, s. 6.
7) V knize věnované ženám a americké automobilové kultuře uvádí Deborah Clarke, že pro konzervativní část společnosti mohlo být pro ženu auto vhodnějším dopravním prostředkem než bicykl. Její představitelé totiž považovali jízdu na kolech za naprosto nevhodnou pro ženy a dívky, jelikož je učí masturbaci. Autorka pak však dodává, že „konvenčnější sedadlo automobilu sice snížilo hrozbu masturbace, ale posílilo obavy o přílišnou sexuální svobodu žen.“ Deborah Clarke, Driving Women: Fiction and Automobile Culture in 20th-Century America, Baltimore 2007, s. 74.
8) Josef Kroutvor, Poselství ulice: Z dějin plakátu a proměn doby, Praha 1991, s. 53.
9) Sláva Vondráčková, Stoly (z cyklu Bytová reportáž), Žijeme 1931, II, č. 4, s. 117.
10) Rita Felski, The Gender of Modernity, Cambridge, MA – London, England 1995, s. 20.
11) Eliška Junková, Automobil sbližuje lidi i kraje, Eva, 15. 2. 1929, č. 4 – 5, s. ?.
12) J. Halabala, Rozhodnou ženy, Žijeme 1931, I, č. 1, s. 29.
13) Karel Teige, pozn. 2.
14) Zřejmě první žena se v tuzemské reklamě na automobily objevila v roce 1913, a to na plakátu Jindřicha Hönicha pro firmu Laurin & Klement, v němž ještě doznívá secesní stylistika. Žena v elegantním dlouhém plášti a klobouku přivázaném k hlavě šátkem je zachycena před autem v okamžiku, kdy si svléká řidičské rukavičky. Dámský oděv dle poslední módy je stejně důležitým atributem moderního životního stylu jako samotný automobil.
15)  –jw–, Děvče a auto, Salon XV, č. 10, říjen 1936.
16)  Rita Felski, s. 4.
17)  Eliška Junková, Automobilová závodnice, 24. 8. 2005, Bloody Mary, cit. in: www.feminismus.cz/fulltext.shtml?x=485555, vyhledáno: 10. 3. 2009.
18) Když se redaktorka ženského časopisu Eva ptala paní Elstnerové, proč vlastně podnikla tuto dobrodružnou cestu, její muž namísto ní odpověděl: „Žena patří k muži, ona musí všude se mnou. Ještě jsem ji nikdy nenechal sedět doma, když šlo do tuhého. Proto jsme se nebrali, abychom se opouštěli. Paní redaktorko, takový Fezzan, to podepře lásku…“ F. F., Dvě trofeje Evy Elstnerové v Aerosperoxu, Eva V, 1. 9. 1933, č. 19, s. 6. Slova F. A. Elstnera v sobě skrývají zajímavý paradox: na jedné straně vyjadřují „přirozenou“ závislost ženy na muži a na straně druhé podporují ženy v podobně dobrodružných podnicích. Žena dle tohoto modelu sice již nepatří jen do domácnosti, ale její svoboda a pohyb nadále podléhají rozhodnutím, zájmům a životní pouti muže.
19) Pro Elišku Junkovou kupříkladu navrhoval modely špičkový módní salon Hany Podolské a tyto sportovní kostýmy ovlivnily i podobu tehdejší sportovní a rekreační módy, která byla výsostným výrazem osobní svobody a individuality.
20) Odette Rives, Ženy a auta, Eva I, 1. 6. 1929, č. 14, s. 20.
21) Deborah Clarke, pozn. 7, s. 46 – 47.

© 2009, Martina Pachmanová